第二十三章诗歌的审美规范（七）
这里写的并不是植树，而是对植树效率的一种乐观的预测。其重点不在现实，而是在于对来年的句往。这种构思，得力于对现实场景时间距离的拉开，用未来肯定了现在。而另一万则并不在时间的距离上做文章，诗人选择了树林写风沙并且从树林的角度来透视它与风沙的关系，全诗起越了科学的描述，在虚拟的境界中展示埘的功诗的一开头就娃不同凡响的：风在荒原上游荡，象一个洒醉的流浪沈，打着呼哨，四处张望，寻找可以过夜的地方。
这样的形象丑有点惊险的，这样的想象在五十年代是有点骇世惊俗的，但是诗人很快化险为夷，为怪异的想象找到了合埋的解释，这里的关键是风与树的形象发生了一种特殊的关系；这不仅足一种发现，而且是一种创造，这个焦点的选择堪称出奇制胜
风啊，你来吧，到我们树林里来吧，我们为你准奋了眠床，绿色的、凉爽的眠床，一片叶子，一只温柔的手掌。
我们栽的每一棵树，都有一副善气的心肠，风，你来吧，来和树林交谈吧，树林将会告诉你一切：
关于干旱，关于沙漠，关于青年团员的理想。
从一个怪异的炻度，显示了充分的个性，从一个特殊的角度达到一个普遍的终点。这就是侧面切入求热点的基本准则。
这种方法出新，也便于取巧，以至于在后来的发展中，主要是六十年代、七十年代，一些正面展开的诗作，也带着从局部寻求焦点的持征。除了那些大开大合的民达数百行的？政治抒情诗以外，一般正面鞋开的抒情诗都回避全面概括，而趋向于在正面展开时集中于某一特点。例如郭小川的著名抒怙诗，《团泊洼的秋天》，并没有致力于概栝团泊洼干校的全部特征。而显集中在一个特征上，那就是外表的宁狰与内心的不宁静的统一。诗人从大然的宁静写起，高梁、向日葵、骓柳、芦苇、蝉、麻雀、青蛙、河流、野鸭，一忉都是静静的悄俏地默默的偷偷的。但是就在这一片静穆之中诗人却突然笔锋一转：
团泊洼，团泊洼，你真是这样静静的吗？……听听人们的胸口吧，其中也和闹市一样嘈杂。
这里没有第三次世界大战，但人人都在枪炮齐发；
谁的心灵深处—一没有弃腾的千军万马！
于是一切都变得热闹了起来：流响哗哗马蹄踏踏温存夜话不能闬声音，只能用没有卢苜的卢音加以表达。整个诗篇的形象铝点就集中在这由宁静到热闹的特征上，诗人用这样一个特征代替了团泊洼的全部特征系统的正面展示？
让想象形态超钱单姹的焦点
找到了焦点，不过意味着找到了想象的弹跳点。弹跳点，意味若无限广阔的生活信息和心灵信息之间确定了…个接触点，接触点上现成的属性是非常有限的，这种有限的属性对于诗人来说无疑是一种束缚
诗人的任务不是拘守这个接触点，而是超越这个接触点，展开神思飞越的想象，无限的生活和心灵的信总在这个有限的接触上进行大规模重新组合。
形象的焦点的发现是以高度的竽纯和净化为持征的，似是当它进入创作过程中却是以异常丰富和多方面的展开为特征。作为形象的焦点应该是单纯的现成态和丰窗的想象形态的统一。想象形态是否能大大超越下现成形态是形象焦点质坫的一个基本标志。
形象焦点越是集中，越足凝聚到一个微观的细节上，想象作大幅度的飞越的任务越是迫切。或者说，形象煤点趑楚单纯，想象的飞越就越该丰宫。形象焦点为诗人集中形象提供多少方便，就为掊象的飞跃准备了多少难度。诗人的才华首先表现在生活和心灵信息的千万种重组方式中，独具慧眼，选择其中之一神，其次表现在用这一个重组的系列去展示那千万系列的潜在能砭。诗人雷抒雁在得知张志新烈士的英雄事迹时起初是苦于不能集中起来。
当我捧读着刊登张志新烈士事迹的报刊时，义愤在我心里燃烧，泪水不时地涌浼下来，我的手颤抖着。我不能坐下来，我向朋友去讲述，我和别人去争论，我寻找发泄内心痛苦的形式，但那时我还没有找到诗，我还只有激愤，没有思想。没有形象。
在思想和形象还没有找到一个凝聚的焦点的时候，就不可能有诗。后来诗人找到了形象的焦点：
当激愤冷静之后，代之而起的是索，色就是在思索的同时，我找到了形象：我总看到一片野草，一摊紫。
诗人找到了属千他自己的直觉，这种直觉构成了他后的获奖诗篇《小草在歌唱》的形象的核心。但是光有刑场上的一摊血迹，—片野草，集中是集中了，但是柬缚也就相应地产生了。诗人后来之所以成功，不能不归功于他的想象在焦点上的飞越，小草由一个生物学对象变成了审美对象，想象就在这样的误差中展开了：
在那一块刑场里，有谁是罪恶的见证呢？在那一片暗夜里。有谁比小草更赋同情心呢？草把各色的花献给了死者，在那个时期是需要抠量的；草把殷红的血吸进了自己的须根，使之放出芳香；草是不屈的江，年期不难宥出，诗人借助小草的几种属性展开一系列的想象，从流血场所的空间相近，诗人想到了见和同情，从各色花朵与牺牲者地位接近，诗人想到了鲜血化为疗养开出芬芳的花朵。所有这一切都周小草的然闳性和诗人的社佥感情的遇合二者缺一不可。光奋自然厉性，不可能转化为心灵的倍总，光有诗人的感情，不贴地依附于小草的一系列特征，不可能有想象的精密性。
诗人要飞越卑纯的鱼点展开丰富的想象，不但依赖于对小草的观察更要依赖于自身的丰富感情的山跃迁。
意象结构的内在层次和对比度
为了保证单纯的彤象能得到丰富的展开，一首诗歌的内在成分也。要相应地丰富。或者说，诗的审荧规范，不但要求它的内在形式达到统一而又多柞，而且踅求它的外部形式达到单纯而又丰富。不单纯不统一就不能传达出心灵与生活位息踅新组合的主要特征，但岳过分单纯，过分统一也可能造成单调贫乏。诗人听追求的应该是集中的深度与概括的广度的统一。
诗人的想象就菇殊异中追求和谐的统一。
英国诗人柯勒立奇在他的《文学传记》中说诗人想象力的特点是：在使梠反的，不调和的性质衡或和合之中显示出来：
它调和同一的与殊异的，一般的与具体的，概念与衫象、个别的和有代表性的，新奇和新鲜之感与陈旧熟悉之物，一条不寻常的情境和一种不寻常的条理？永远清而坚定的冷静与热忱深刻而强烈的感情；
艺术之所以是艺术就是因为它在单纯的形式中包含费那么深刻而复杂的成分，而且组织得很精致，正因这样，它才经得起欣赏。
没有单纯就没有艺术，因不单纯就不可能集中，而集中就要求每一个诗行，每一个竞象都为同一效果服务。各个总象各个诗行之间形成一个有机的统一体，互相依存，互相不可缺少，组成—个统一的结构，其结构的功能大太超过了各别意象之和。试举美闽黑人诗人休斯的一涉来说明，夜是美的，我民族的肤色是美的；
星星是美的
我民族的眼晴也是。美的；
大阳是美的，我民族的灵魂也一是美的。
这甩毎一句都足平淡的，但是整体的艺术效果是杰出的。其原因不仅周下已经写出来的东西，而且在丁那没有写出来的空白。夜、腿、太阳，并不是大巴然的全部，皮肤眼睛，灵魂也不是人的全部，但是各成系列，令人联想大自然和人，特别是当这两个系列组合在一起时，由于内在的对比、黑夜和太阳、魂和肤色之司的反差，就形成了一个有饥结构，因而没有任何一行诗是可有可无的，没有任何一个意想足可以抽掉的。
这就是诗歌形象的整体美。
整体美的特点之一是形象的魅力不仅仅来意象之和，而且更重要的来自形象的整体结构。
整体美的特点之二，楚形象？魅力不仅仅取决于总象的数量，而且更重要的是取决于葸象结构内在要素之间的层次感和对比度？
无层次的结构就是无结构
如果意象结构中包含的要素很筚调，那么内在的层次感对度就微弱，形象结沟就兑一种无次的单调结构，其功能，也就是感染力，就相应地弱。这种结构叫做无层次结构。事实上无层次的结构就是无结构。我们试以中国古典诗歌中的绝句的结构来说明这个道理。
绝句不象律诗那样严格规定中两联要对仗，它比较自由，有一二句对仗的，有三四句对仗的。也有全篇都不对仗的。这些都是常见的，除此之外，还有—二、三四句都对仗的，则比较少见。杜甫好用这种两联都对仗的形式。例如：
两个黄鹂鸣翠柳，一行鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
我们不能不赞赏他用精致的语言，明丽的色彩，简括的量词描绘了一幅美好的自然摩画。但是，这并不是绝句中的上品。这抒的格式不及杜帘的其它格式有那么多追随者。这楚为什么呢？
因为这首诗的整体结构太单调了。他所包含的要素缺乏内在的层次和对比。首先，全诗都是对物象的描葶，没有任何心象的直接抒发次，对于物象的感受仅仅限丁视觉，而且视觉中也缺乏变化，楚一神平板的直视没有任何俯视与侧视与之交替。再次，在表达视觉感受时杜甫所用的全部是陈述句，肯定语气，没有任何疑问、办定、感叹语气与之调节。加之两联都是对仗，没有不对仗的句子打破单调的平衡。因而这首诗在内部感情上是被动的承受，缺乏绝句那种内部感情运动的活跃，感情因子是单调阪滞的；在外部结构上，又过分单调，过分统一，过分平衡，在感觉上缺乏变化，在语气上不够丰富，在句式上缺乏调节。这就造成整体结构的单调，缺乏内部系统的层次感和对比度。这样的结构是一神无层次结构，上它失去了结构的功能。
绝句中的艺术珍品往往并不采取这样单调的无层次结构。如李白的《客中作》：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光，
但使主人能醉客，不知何处是他乡。
只有第三、第四句足对仗的，第一、二句并不对仗，这就在统一中了一个层次的变化。从句法上肴，开头两句是陈述句，肯定语气，第二、四是假设复句，最后一句还足否定语气。这样的语气变换又增加一个层次的变化。从主客观的关系来肴，第…二句是对下客观对象的描绘，而第四句不象杜｝那样仍然傻乎乎地继续描绘。夺臼的成功之处在于超越描绘的定势，自地转入自我感惜的抒发。这样就又增加了…个层次的变化。三个层次变化构成个对比度，就沌李白的这首绝句的结构比杜甫的那脊绝句精致多了。
在统一的结构中变化的次越是丰富，结构的功能越强。对于绝句来说竖如此，对于律诗来说也是如此。从结构来宥，律诗规定约中两联对仗，而开头、结甩网联不对仗。正是体现了统一中有变化的规律，从积极方而排除了无层次结构产生的可能。律诗韦有定句，句有定言，统一性已经非常强大，如果没有相应的变化，势必变成无层次结构，削弱形象的结构功能，这神对统一结构内在变化的追求在词的创作中表现得很明显。不少词牌由上片和下片组成。一些当代间人常常用上片描绘撗物，下片抒发感愤。毛泽东的《沁园春？雪》就是一个相当奂出的例子。
外在形式的对比度和内在感情的对比度
现代新诗的整体结构经历了一个单调无层次的时期，很快变得丰富起来。外在的和内在的对比度逐渐发达起来。到了七十年代末期，诗人公刘就朦胧地意识到了这一点，他在《诗的构思》中这样说：