第二十四章诗歌的审美规范（八）
双言结构和三言结栳的稳定连续五七言诗行的矛盾迠内在的，不足外在的，丙而孤静止地去观察是看不出来的，而要它的变化和运动中去研究它。例如李白的《下江陵》：
朝辞白帝彩云，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻壳已过万重山。
就节奏的性质来说，这是我们所熟悉的典型的吟咏调子。如果我们把它每节删去两个音节：
白帝彩云间，江陵一日还，猿声喑不住，已过万重山。
很显然节奏的吟咏性质没有什么变化。我们再将每行蒯去两个字：彩云间，一还，啼不住，万重山。
其吟咏调性仍然基本上没变化。
朝辞白帝彩云间一逐，
猿声啼不住已过万重山。
字句参差也不影响吟咏调性这说叨，在一个七言诗行中决定其吟咏调性的并不是诗行中的全部音节，而足诗行中结的三个荇节。只要保存这个三结构，则诗行的吟咏调性不变。三言结构以外的音节数量的减少并不改变诗行的吟咏性质。同样，三言结栂以外的音节数量的增加也不能改变诗行的调性。例如有这样一酋传统民歌：
山歌好唱口难开，林怜好吃树难栽。
白米好呓难种，鲜鱼好吃网难抬。
另外一体是这样的：
谁人叫你山歌好唱口难开？
谁人叫你林擒好吃树难栽？
谁人叫你白米好吃田难种？
谁人叫你鲜鱼好吃问难抬？
很显然，每行的音节增加了，但山于收尾的三言结构未变，故调性亦未变。但是，如果我们把行末的三言结构的音节数敁加以变化使之成为四言结构，会有什么结果呢？
山歌好唱巧口难开，
林擒好吃树苗难栽。
白米好吃水田难种，鲜鱼妤吃庥网难抬。
很显然。这甘民歌的调子起了变化。变成和吟咏调性不同的调子。这种则子接近于戏剧道臼的调子。这种调子也有它的稳定性，只要保存结尾的四言结构不动，增加或减少前而的音同样也不会改变诗行的调性：
唱歌巧口难开，林擒树苗难栽。
高山水田难种，打鱼麻难抬。
改成四言也一样：
巧口难开，树苗难栽。
水田难种，麻网难抬。
由此可见，七诗行是山两个在性质上包含着差异的亦即矛盾的对立部分的统一体其中结绝部分的三结构语构成吟咏调性的主要成分。它的存在决定了吟咏调性的存在，它义具有相当的弹性，它可以变为五言、九言、十一而不改变汸的节奏性质。七言诗行的另一个组成部分，即四言结构对五言来说垃二言结构）是一种道白或朗诵的调子。它在节奏性质上是与三言结构对立的。但是当它固定在三言结构之前，组成七言诗行，却能相反相成，构成很有音乐性的典型的吟咏调性。可是如果用四言结构取代七言诗行句尾的三言结构，则七言诗？变成了八言诗行。吟咏调性就成了道白的调子。这种八言诗行也可以变化为四言、六言、十而不改变苏节奏的性质。
应该说明的是这两种奏性质的划分是就语言的节奏本身而的，并不是指它们与音乐的关系而言的。就这两种诗行与音乐的关系而言，们都是能配上乐曲、能够哨的。五七言诗如此，四六言诗也是如此。诗经吋代的四言诗不论民间的还逛庙堂的都是能被诸管弦的。只有姚文元才会把歌词配乐的规律当成诤歌语言构成节奏的规律。他荒谬提出邗物多登歌词就能推动新诗的民族形式的创造。
七言诗行某我国古典诗歌和民歌的最典型的节奏形式，它的桩本成分主要就是四结构和三结构稳定的连续。我国古典诗歌的丰宫形式正是在这两种成分的基础上发展起来的。
有些同志认为我国古典诗歌和民歌的节奏的基础不应诙这样从诗行的内在矛盾去探。而应该从诗行外在的？顿的数量的统一中去探寻，他们认为七诗行的节奏表现在它每行有四个相同的顿，每个停顿的时间大致相同。这个主张钻胡适在五四时期提出来的，五十年代经过何其芳的茛传，流传茌广，他们是这样划分七诗行的顿的：
浔阳——江头——夜送一一客，根叶一一荻花—一秋瑟—一瑟；
主人——下马——客在——船，举杯——欲饮——无管——弦。
他们的方法论很有些特别，他们不是去研究诗行的内在矛盾，而是把诗句分为四个无差别的顿，这样就使他们的珥论陷入了困境每行四顿，并不是七言吟赇调性的特点与七言吟咏调性相对立的八言诗也是每行四顿。
两种完全对立的调子，却有完全相等的顿数，山此可见顿的划分并不能说明七言诗行的节奏的性质。这种埋论在这么单纯的七言诗面前已经显得如此软弱，对词、曲、民歌等丰富的诗行形式更是无能为力了。因为词曲以及一部分民歌每行并没有相同的顿，也有五七言诗歌那样的性质相类似的节奏感。这就怪不得其芳忐要茛布：间除少数上下阕对称的以外，它的节奏拫本无规律可寻，就是那些上下闺对称的词，从它的一半来石，好象节奏和抨韵都没打规律这当然是主观的，找不到规律，怎么可以宣布规律不存在呢？
顿，的珂论的破绽，不仅在方法沦方面暴碍来，而且在艾践方面暴露出来。根据这种？顿：的珂论，他们为新诗设计了现代格律诗的形式。他们要求现代格律浮每行有相同的顿数，每顿的停顿时间大致相，但每顿的字数不一定象古典诗歌那样固应，特别是不能象古典诗歌和民歌那样每行都以三音结构收？。因为现代汉语双音词占多数，二音结构蛊一种乐缚。现代格汴诗应该基本上以双音结构收尾。他们不这样设计了，而且进行了践，例如：
我——听见了——迷人的——砍声，它那样——快活——那样一一年轻，就象——我——年轻的共柙国，在歌唱—它的——不朽的——青春。
这里每行四顿，完全符合现代格律诗的理论，在四行中出现了七个二自结构，，平均每行一个以上，比七诗行所要求的毎行一个三言结构还多。这并不足特别挑出来的例子，不管拿一本什么样的新诗集分祈其中扭行的三言结构都均在一个以上。（这是因为在现代汉语中单音词还大量存在的缘故。虽然在字典里的绝对数少于双音词，但在头上的利用率却是很品的）。这里有两点值得注意：一、二言结构的数量并不少丁？五七诗行，语的音乐节奏却火大不如古典诗歌和民歌，这足作者自也诚恳地告白过的。二、为什么写这么多三言结构作者并没有感到束缚，而却认为五七言诗行的三结构一种束缚？
这是因为占典诗肷和民歌诗行中二言结构与四寊结构的组合是有严格的规律的。五、九言诗行吟咏调性产生于三言结构收，固定性，四、六、八言诗行的说白调性产生于四言结构收尾的固定性。而在这里，三言和四言的排列却是随的。三言结构无规律地出现在行首、行中和行末，因而丧失了泠统的吟咏调性，二结构也同样杂乱地出现在？酋行中和行末，因而也丧失了传统的说的调性。这种任总地安徘三言结构和双结构的位置，文际上是离开了古典诗歌和民歌节奏形式的基础，当然，离开古典诗驮和民歌的基础重新创造一种菡拙足可以的，但这种荜础并不理想，因为，诗歌节奏的形式离不升音组结构在统一中的变化的，这种形式之所不理想，正是由缺乏统一感，从音组结构上讲，它仍然象散文那样从一种结构自由地转换到另一种结构上去，因而缺乏诗歌节奏所必须的那种音组结构的稳定性。
三言结构和双言结构鸪灵活交替
三言结构的稳定性陡得五七诗行的节奏单一化了。五言总是上二下三；七言总是上四下三，九言总是上六下三。正是这种稳定的音组配搭构成了诗歌的节奏感，不但对于五七言诗行是如此，而且对于早于五七言诗行的楚辞句法也是如此，把楚辞中的兮字当作停顿，则楚辞的绝大部分句法也明显是三言和双言纩构；自定的配合，如节日辰良，穆将愉上呈。（不过楚辞中的双言结构和三言结构之间的关系不是稳定的连续，而是白由的组合。五言诗的出现就结束了这种自由，强化了格律，也带来了来缚）固定的组合和口语是有矛盾的，在口语中，在散文中，同样菇五个字组成的句子，其句法结构不可能只有上二下三这样…种形式，有时会有完全相反的情况，如，这月光宾亮遍村粢放光。念成口语的然节奏足上二下二：
这月光——真亮，满祠寨——放光。
似是如果说这是两句五芑诗，而其平仄是和杜甫的国破山河在，城春兑木深是一致的，那就只能读成这样了：
这月一光真亮，满村——寨放光。
五七言诗单一的节奏格式和词汇总义语法结枸的多样性产生了矛：。这自然是一种朿缚，但是这种束缚是构成稳定的节奏感所必需的，这种朿缚有时是这样厉杏，以致古代大诗人往往也难免为所困。例如杜常的诗句夜郎溪口暖，白帝峡风寒，按词汇。义和语法结构应该念成这样；
夜郎溪日暖，白帝峡——风寒。
位作为诗，我们只能读成：
夜郎一一溪日暖，白帝一一峡风寒。
甚至黄山四千仞，三十二：莲峰也不能念成：
三十二——莲峰。