第二十二章诗歌的审美规范（六）
自然，这并不是说，任何不相干的事物，只要任意加以凑合一番，便能构成新颖的叫人心灵振奋的比喻。如呆二者典同之处没有得到充分的突出，或是根本没有揭示，则会不伦不类，给人无类比附的卞硬之感。比喻不但要求—点相通，而且要求在这一点上尽可能的准确、和谐。所以《文心雕龙比兴》中说：比类虽繁以切至为贵。不准确）不精密的比喻，侦读者的心理产生一种抗拒之感。亚里斯多德在《修辞学》中说：不要把重大的事情说得很陆便，也不要把琐碎的小事说得冠冕堂垒。他批评古希腊悲剧诗人克里奥封说，他的作品巾有一个句子：啊，皇后一样的无花果树在亚里斯多德看来，这造成滑稽的效果因为，无花果树太朴素了？而皇后则很堂皇。二者在通常意义上缺乏显而笏见的占优势的相通之处。当然，这里是通常意义上讲的，在特殊情况下，例如在喜剧性的讽刺泎品中，或者在某种特别的感情状况下，这个比喻可能众出特殊的作）来。文心雕龙，指瑕》中批评曹植在祭奠他父众的《武帝诔》中用丁邙灵永蛰的暗喻，在《明帝颂》中用了圣体浮轻的喑喻，刘勰认为：浮轻布似尸胡蝶，永蛰颇似十昆虫，施之啓极，岂其？刘勰认为这对肷颂皇帝不太恰冶。在时，这可能是考虑很比较周密的比喻自然踅追求恰如其分，固然要取决于本体与喻体本身的共同点，但也不尽然，不问的形式常常布不同的规范。对于严格的植物科学论文来说，筘叶红于二月花，可能并不准确，宄全经不起化学上测定物质含员的比色分析法的检验。因为科诉诸理智，它要严密，客观，小带任何感情色彩。而在诗中，比喻不似打客观的成分而有感情的成分，但有理性的成分，而介观的乃至错觉的成分。主观感的成分不不会引起事物性浈的馄洧，而是诗的生。命的元素。在这方面，诗的比喻不但科学有明显的区别，而且与散文的比喻也有不可忽略的差异时，在散文中足很精采的比喻在诗歌中显得很粗糙，而…哗诗的比喻在散文中显得很不诚恳例如王进赛同志在一次会议上说：如果没有革命的炉火，我还不是毛矿一块；如果没有毛泽东思想点岛？我还不是浆水一碗？把苹命比做炉火，把自己比做粗糙的矿石，这在诗中和散文中是相通的，但是把毛泽东思比做盐卤，把自己比做豆浆，一到了诗里就变了质，完全不是味道了。我们不能想象把这两句很精采的散文改编成这样的诗句：毛泽东思想是盐封，我是一碗豆腐浆。这就不似比喻得不恰当，而且造成了一种不庄严的感觉。诗的比喻比之散文的比喻，有强烈的感情色彩。它在表现感诘的微观肽界时，比散文要精致，它在表现感惜的宏观世界时，比散文要更大更有气魄。比如乍茨把草原上新开的一条小河比做牧场师傅的弦子，马场小伙的带子。都足从小河直而长的形状出发，进行想象的。但是除了弦子、带了，直而长的事物很多，例如电杆，就很难用来比喻小河，这足山丁诗的比喻的精致之处，不但集中在事物的主要特征上，词语的中心怠义上，而。要求事物的次要特征，词语的联想怠义，引伸总义，已有某种契合，在这，弦子发出的乐？音，带子质地的柔软和小河的联想是一致的，而电杆的硬度和小河的联想屉不一致的《叶说新奶》记跋，一天下火哿，谢安考问他的至—如何比喻。一个侄产说，微盐中差可拟。侄女谢飧说。未若柳絮因风起，以空中撒盐比降雪，形状上固然有一点相通，何引起的联想，如硬度，运动的速度，都不及柳絮因风那么贴切。空中撒盐的比喻，勉强可以达到散文的要求，柳絮因风则是诗的比喻。因而诗的比喻就其精致处处大大超过了—点相通的要求的，而就其夸张处好象连…点相通都不充分。例如，呻总理逝世时，一个中学生在作文中写道：我的水象长江一样流了下来。这里泪水的流动方式和长江的流动方式的共同性足不充分的，因而，这个散文的比喻，很难成立。可逛在诗中就不同。韩瀚在《写在祖闻的江河大地上》中，就写了：仿佛长江黄河一齐流到我们眼中。这作为诗来说，是很真实，也是很恰的。
这是因为诗的比喻有那么强烈的感情色彩，而旦有时主观感情的准确性还超过客观描写对象的准确性。诗的比喻，常常不楚现次性的，而苴带着鲜明的想象性，它的妙处不在现实的描薙的准确和逼真，而在于想象的真实。帀诗的想象最通常的灰现形式就屉形态性状的变异，例如艾青三十年代的诗句写当时的环境是铁链比我的歌声更响。这肖然是一种想象的概括，并不是观实的描毕，在这想象的比喻巾古着压倒优势地位的足作荇的感情。又如毛主席在《采桑子。亟阳》中写秋天足是存光，胜似自然是通过想象，超越现实，强调一神独特的感情的。衡量这类诗句的真实性不能从描绘对象去死板板地对应、印证，同时要考虑到诗歌想象的特殊规律，它总是不拘泥于生活原型，它常常要变异生活的形态和性状的诗的比喻，带上了感情和想象性，就在现实的逻辑规律有了差异我们曾经指出在比喻中本体与喻体不能全部相同，可喿只要强洞表现特殊的感情，这个规律的神务性就不可避免地受到侵犯。契诃夫在小说《我的一生》中有这样的句我在各式各样的机关里做事，可是所有那九种职务都彼此相象，就跟这滴水和那滴水相象一样。
我总得坐着写宇。听愚蠢的或足粗鲁的训斥，等若茧职。显然？职务多到九种，不同足主要的，要不然就是同一种职务报任九同了可是这里的比喻强调的足没有任何差异，这是一种感情的强调，这好象和莫泊桑说的世界上没有两粒完全相同的沙子，没有两个完全的鼻子喟反凋，由？这是抒情，所以它没有达到和逻辑不可并存的程度。而到了诗里，这种抒情性就能进…步火幅度的发挥起来，形成一种对散文逻辑保持相对独立性的想象逻辑。徐志摩在莕名的《再别康桥》中有这样的诗句：轻轻的我走了，正如我轻轻的来。悄悄的我走了，芷如我悄悄的来。这是本体与喻体之间的别是差不多等于零的，但没有同浯反复之感。这里有…种经过想象提炼的高度和谐和单纯，单纯到欠去差异的境界。当然，这即使在诗里也是不多见的。这不能大量运用，更不能依此类推，而取消比喻的功能郭沫若在一妇歌颂武汉长江大桥的诗中，反复用了一系列神话和传说作为比，形容长江大桥之戋好）但是后来诗人都推翻了，原因是，诗人说，从观实描摹的准确性来说。都不足，最后郭沫若只好说，你就姑氐江大桥，别的卜幺也不是。这就从诗歌的境界撤退到散文的境界了。郭沫若晚期诗作的大量失误，常常是因为以散文的逻辑代替了诗的想象逻辑。结果他的不足拘泥于现实，就是把想象退化为幻想。诗的比喻的感情强调方式还有—神极端的衷现，那就是类似不伦不类、无类比附的形式，在发而上看来是截然相反的事物在感情中间找到了想象的共鸣点。例如雪莱在《暴政的假面游行》中说：
这时，一旁内出一个姑娘，她说，她的名字叫希望，其实，看起来更象是绝望，闬尖锐的相互对义的事物和概念构成比喻是罕见的。在极端柚象的哲学领域中偶尔有之，它强调的是理智。在诗歌的想象中则较多，它所强调的是感情。这种比喻常常用来表现某神极端的感情。雪莱在这里，所强调的是没有希望，连希望本费也象绝望。使极端的相排斥的成分在一点上统一起来，而且达到相当程度的和谐，不通过想象是不行的，诗的想象正是起着调和生活现实与主观感情的矛盾的作用。想象楚生活与感情的偶合，在诗歌中，如果没有想象，主观感情和客观事物之间会冲突起来，如果屈从于生活的原始形态，满足于作呆乎乎的模仿，比喻会变得粗糙而俗气，如果听任感情自由泛滥，诗的比喻会失去理性，变成呓语狂裒。想象之可贵正是在于能将这二者统一起来。亚里斯多德并没有直接肯定地论述过诗的想象，但是，他在《修辞学》中强调了诗与散文的不同给平常的语言赋予一种不平常的气氛，这是很好的：人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这神方式，因为诗歌当中的人物事件，都和日常生活隔得较远。至于散文，则不太合适。亚里斯多德指出了诗比之散文离生活较远，这正是对诗歌形象想象性的榷细感受。正因为诗比散文离生活较远，所以诗的比喻比之散文的比喻也离生活较远。在诗中，本体喻体之间想象的空间跨度、时间长度是更大的。在二者之间架设的比喻桥梁是更险峻的洛尔伽说：隐喻正是通过想象力的——跃，把两个敌对世界联系在一起。想象的飞跃是诗的比喻的特点，而在散
文中想象是一步步走在现实的地基上的。诗的想象，更山，囚而要求也平庸的比喻在散文中还可以冷隐蔽的余地，在迮中就难以存身了。疥的比喻确立在独创的想象上。诗的比喻总是在不断求新的。
远取譬和近取譬
诗歌的比喻在不断追求新的想象的过裎中有着两种看来相反的倾向。好象沿着两条相反的轨迹，越过先活的山脉和海洋，域耵义汇合在一起，这两种倾向就是近取譬和远取譬（这个概念是我杜撰的，借用许惧《说文解宇叙！古若庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦。）
近取晋说的赴。喻体总是与本体有较为紧密的联系的，总是在本体的环境中，在与本体的相近的事物或感情中找存喻体。同样是形容美女，草原的美女用草原上特有的生活细节作喻，雪山的美女用雪山上特有的生活细节作喻，贵族的喻体带若贵族生活的气息，平民的，苻着平民的生活色彩在《长恨歌》中，写杨货妃：芙蓉如面柳如眉，梨花一枝春带。喻体都足宫廷园苑中常见的植物，与杨贵妃的感情生活天地，也有较为密切的关系。而在（王贵与李香香》中：山丹丹开花红姣姣，香香人才长得好。山丹丹正是李香香生活环境和感情：界中比较常见而且亲近的。这趋因为的比喻是一种想象，诗的想象要比散文离生活远一点才成，但又不能无限制地远离。所以力求不要变得太离奇，力求避免心理上产生某神抗，尽可能在变幻形态性状的想象中把读若引回到生活的现实中去。这就足柯勒立奇所说过的想象飞越了现实，为的是以更大的力适深入生活现实。
在诗的比喻中好象有一种无处不在的向心力在管辖着诗人的白由的想象力，使之只在有限的范围内发挥效能；越出向心力作用的半径比喻就可能变质我们说把李香香比成山丹丹很贴切，因为这适近取赞，山丹丹兑李香香中活环境中常见的野生植物。如栗用它比喻八十年代上海的时《女郎就有胃—神隔膜之感，如果用它比喻芙国好莱坞的电影明星。那就不伦不类了。这是因为喻体不能离开本体卞活现实太远，太远了，就很难启泣读荇去想象那被喻体的对象的生活环境和气氛，正因为这样，我们很荇易接受彭斯的诗，把爱人比作鲜红鲜红的玫瑰，而不能接受用红攻瑰来形容今香香我们可以欣赏《王贵与伞香香》中挡共产党比作头羊，丽不能指顼美国诗人用头羊去比喻华盛顿因为头牟对《王贵与个香香》中主人公的生活环境来说是亲近的，对于当年的芙人来说是遥远。值得注意的是这种远和近的区分，并不完全是客观的，同时也与心理上联想和想象的）惯有关玫瑰在中国和苏格芏样是常见的花卉，可是用来形容李呑香就没有一种亲近之感。
同样一个喻体，不同时代。不同民族，不同风格流派的诗人可以取苏不自的方面。由于长期反复的创作实践和欣赏实践，想象活动的范围渐渐趋于稳定，在这个稳定的领域中，哪怕是很遥远的空间和时间距离，也觉得是亲近的，例如把中农村姑娘比喻为西施，嫦娥，在时间上空间上都足遥远的，足对于中人来说并无遥远之感，倒是用玫瑰来比喻中国农付姑娘顿生遥远之感。鸽子和橄榄在中国南方和欧洲南部同样足常见的，是在欧洲用它们以倍喻和平是近取甓，而在中国，特别坫农卜读打符来则不是近取譬。由此可见，取替的远近，不宂全地评的概念，也不完全是环境、生活所决定的，这里还有心理因索，有一个联想想象的习惯和传统问题。因此比喻的远近，在很大程度上是一种想象的距离，联想的距离。所谓近取譬，主要就是姐象的远近，同样一个喻体不同的文化背景，不同的民族心理，不同的诗歌传统，其远近之感是很不相同的。从总的趋向来看，近取署的是主要的。想象和联想的习惯，生活，环境的特点有一神强大的磁性作用，使诗人的想象和它亲近，使得比喻总是在一种无形的规范中沿着最近十习惯的联想和想象的航线飞行。
佝是长期的反复的近取譬。对于比喻来说叉是一种局限。本来生活是无限丰富的，比喻的可能是无限的，而观代的想象途径总是极其有限的。想象在不知不觉中被限制在一个不断重的天地中。久而久之，就连那些曾是最肀动最新颖的比喻都象塑料薄膜那样迅速地老化了，越是风行一时的比喻方法，越容易被蜂涌而来的模仿者使用得过分，而变得俗气起来。单纯的近取臂在它自然发展的过程中在自己繁荣的顶点上就为自己准备着毁灭的危机？正晶这一发生在比喻内部的矛盾推动比喻的发展，并不断克眼宥这种危机。这就涉及到远取譬的作用了。
从比喻的本性来说，比喻又是不断要向生活的和想象的远距离进军的。钱钟书说：比喻的成立需要有两个相反相成的条件：所比的事物既有相同点，又有不同点……两音不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈开，则介得愈出意外，比喻愈新奇，效果愈高这甩所谓分得愈开，不同处愈大，也就是在生活上和心评：上的距离愈大。而正是这种大距离的远取譬不断在冲击着近取臂的稳定想象范围和现成想象途抒，不断扩大着想象版图，增强着想象的表观力，给想象带来新的斗：活内容和新的未现方式，在那好象己经穷尽了的生活基地上发现了新的想象共鸣点，在那好象暗黑的生活边界发现想象的新大陆和新航线，每一种新的风格和流派都必然带来一些在当时肴来是远取譬的想象方式，并且为这种方式的普及而奋斗。《楚辞》对于《诗经》来说，是如此，脊朝的玄言诗、南朝的宫体诗对于汉魏的五古诗也是如此。中晚唐李贺、李商隐的诗对于盛唐诗歌更是如此，所有这些远取酱的倾向都和原来势力强大的近取譬的倾向进行痛苦的斗争，一部分在住地盘，为社会所接受，从心理上来说，人们渐渐不觉得它远了，远取替变成近取瞀，象楚辞。一部分占不住烛盘，在风行一时之后，被淘汰了，如玄言诗。另一部分只能在曲折的融合过程中不改变己，如宫体诗在这方面最明显的莫过于五四新诗了。在新诗的草创时期多种多样不但在生活上，而且在心理上的远取蟹如潮水般涌来。这方面的急先锋是郭沫若，例如他把摩托车前的明灯比作二十世纪的阿波罗，把自己的爱国热情比作燃烧的煤炭，杷祖国比作年轻的女郎，把太阳比作光明的实体，把烟闵里的煤烟比作黑牡丹。
这一切，都是从想象的远且离来的。而在李金发、闻一多笔卜比喻的想象性距离就更加遥远了。他们竟然不满足于从美好的事物中去追求笑好的喻体，还从丑恶的事物提炼形象的喻体。闻一多心目中的生活现实他所热爱的祖国，不象郭床若那样是火中复活的凤，而是一沟绝望的死水。这种想象的方式是以丑为美。乍金发？许多浪漫主义诗人用许多芙妙的典故加以歌颂的生命比作是死神唇边的微笑—刹那间在中同古典诗肷庄严典雅的近取臂领域造成了一神八级地震之感，好象一切都给搅乩了比喻变得那样诡谲而捉摸不定了。传统的以物喻物的优势想象路线被打破了。同样一个本体或喻体潜在的共通之点好象一下变得纷繁起来了。同样是黄昏，闻一多把它比作一条迟笨的牛，一步步走下西山，而后来的芒克把它比作姑娘浴后的毛巾，有一种湿漉的感觉。在半个多世纪中，中新诗远距离的比喻接茔了从西方从古典浪漫主义到现代派，从中国的古典诗歌到只在一个地方流的民歌的启发构成了众多比喻体系。有时比喻的怪异更加深了想象中距离遥远的感觉。有鸣比喻竟然破坏了以具体的五官可感的事物比喻五情不能直接感知的感情的常规，而令人不知如何评价。例如在何其芳笔下竟然用数学抽象语言来构成形象的比喻：
象几何学上圆肩一样，是我们的记忆，从每一点走过去到现在都是等轻离。
这好象有点反常，可是如果我们看到贺敬之的《桂林山水》。
情一样深啊梦一样美，如情似梦漓江水。
不足也用了五宫不能直接触摸的梦和情比喻五官可以直接感知的！和水吗？中国新诗正在结历一个突陂传统的近取譬到创造纷繁的远取譬的痛苦过程中。一些近取臂的途径老化了，一些远取发的方肉汜在趋向稳定，另一些述在为争取立足之地而挣扎。所有这一切大约还要持续一个历史时期，我们既不能贪近，而取消那些对于我想象比较遥远的取喻方式。也不能鹜远，而迷失在陌生的迷宫中。历史的必然是沿着相反相成的轨迹运行，从生活和心灵的契含点上出发，即使表面上背逍而驰，只要遵循想象的规律，必然在生活的更高的终点上汇合
第七节诗的整体结构
在主导激情和主导意象制约下的统一体
诗人的感倩是敏于激活的，由于感情的激活引起了想象和感觉的活跃。对于诗人的心理素质来说，自然是感情以及山感情所激活的感觉和想象越丰富越好，但是对于一首诗来说却并不完全如此，太纷纭的感情感觉和想象可能导致思绪的紊乱和芜杂。
在诗歌中，一切感悄、感觉、想象都要经过诗歌形式的审美规范的强制性同化。比之散文和小说，诗的审荧规范是更加精致的。一邕诗作为一个感情、感觉、想象的复介结构，比之小说和散文是更加强调其内在统一性和外在的单纯性的。
感情的感觉和想象的丰富和自山的运动与诗的总体结构的内在统一和外在单纯是一对永忸的矛盾。《文心雕龙？神思》中所描述的创作中那种思绪万途竞萌，一方面为诗的想象提供了无限的空间，一方面义为诗的整体结构的单纯性设了重重障碍。
因而诗人在激活了自我内心的库存，展开了想象以后听面临的任务就不得是放任想象，而是制约想象。西班牙现代诗人洛尔伽说：
—首诗的永恒价值在于想象的素质及相互间的和谐一致。
诗人之所以要二制约，就是要防止想象越出统一的机制，陷入纷乱。洛尔伽继续说：
使想象具有生命力，有两个条件是必需的：
表现形式和涉及的范围，亦印一个中心和围绕它的景色。这个中心象一朵花一样开故。我们吃惊，觉得它奇异。
只有找到了想象的核心，才能使丰富的感情和感觉构成一个和谐统一的整体。
对于一首诗来说，想象核心的确定和感觉思绪的统一是关键性的，一个诗人才华的大小不能简单地归结为想象、感觉、感情的半冨，它还取决于在想象中对感情和感觉的驾驭能力，这种统慑心灵的能力被柯勒奇当作诗人的一神禀赋加以强调。他认为化众多为一致的能力和以一种主导的思想或感情影响一系列思想的能力，是诗人特有的能力？—铉诗，首先就是经营意象的内在统一性他说：
意象不论多么美，纵使是忠诚地从自然界饴摹来的，而且又用文字正确地表达了出来，它本身也不能表晓诗人的特性。只有在以下几种情况下，它们才变成独创性天才的证据：只有在受到了一种主导的激情的制。约之后；或受到可由这种激情所引起的联想或意象的制约之。后；或者它们能起使众多的事物统一，使继续发生的事初集中在一刹那的作用的吋候。
严格说来诗的形象作为一个整体，它仅仅是某种感觉和直觉的复合体，而且是一种在主导激情和主导意象制约下的意象的统—体。有了激情和想象能不能写出诗来，关键在那奇异半富的感情、感觉能不能在一种主导激情和核心怠象上统一起来。从活的直觉和激情的直感进入诗的第一个关键在丁诗人能不能顺利地度过那万途竟萌的难关，对情绪和意象作净化处理，为了达到净化的的，诗人一般要尽可能把形象压缩凝聚或在时间上压缩，把一生的经历通过一钊那的感受表达出来；或者在空间上压缩，把无限广阔的生活聚结一个生活的焦点上，有时诗人追求的并不是这柙外在的聚合，而是内在感情的凝结，把纷纭复杂的感情化为一种单纯的感兴，在极其微妙精致的心灵微波中友现诗人那浩瀚的情怀。
对象、动作、感觉、情思的单一化
正因为诗歌形式的审美规范把统一和单纯放在最突出的地位，所以全世界的抒情诗歌都不约而同地趋向于短小而精致的结构形式。不论是流行于西欧的十四行诗还是日本的俳句和中国的绝句，律诗、同曲，其体致比之散文都是十分有限的，由丁外在形式上的短小和格律的严谨，意象的集中情绪的凝聚就是必然的。因而不论在中国古典诗话中还是在西方古典诗论中都没有把内在的统一性作为—个基本理论范畴提出来加以探讨。但是由于自由诗的产生，古典的形式和规范走向比解，诗的生活容量和感情容量都空前地扩张起来，以至于产生了洋洋数西行乃至象马耶可夫斯基的《好！》《一万万五千万》那样成千行的长篇抒情诗，抒情诗的外在集中和内在单纯遭到了严重威胁。抒情诗不但形式格律上显得散漫了，而且在内在情致和意象上都显得松散而芜杂了，于足从实践上和理论上都产生一种更加强调的单纯统一的潮流。
在我国新诗六十多年的历史发展中，形象的笮纯趑来越明显，首先表现为描绘对象难纯弟一的程度。笮纯到一个逍具，一个场景，一个人物，或者是一个动物，诗人的自由的想象都被强制件地约朿在单一的对象的有限属性中，如果过分超越了肀一对象的有限成忭就可淀致松散，也就是导致对新诗审美规范的背离越来越多的新诗人不约而同地向这种单一性的描绘对象集中，越来越热衷下在短暂的吋间，狭小的空间让自己的想象忍受若几乎足野峦的考验荷时形象的单纯并不表现在描绘对象的单纯上。因为描绘对象帛纯？多少有点静止，很容易在同柞的对象中重蹈前人的范闩。很准从别人已羟表现过的属性中找到新自潜在共鸣点。静止的对象和现成的属性容易构成一神心理定势效应，使得诗人的想象和感觉受到朿缚，所有这一切于诗人找到且己蕋不利的。在这点上静止观照特别容易落入俗套，特别容易使诗人的自我陷于被动。中国古代的咏物戊的逐渐走向没落可以说是一个有力的证明。于足在现代新诗中产生了一种新的凝聚方式，其特点岳具打某种相、的动态性，那就是把感悄特征奇托一种单纯的外在动作上，而这神外在动怍足高度净化了的。当然并不是在写实境界净化的，而是在想象境界例如柯岩悼念周总理逝世…周年的诗《同总玴啊，你在哪里？、就是把一种集体的感情净化一个动作——找。全诗的抒情逻辑就是从找不到到终于找到，在现实的客观世界找不到周总理，而在人民的心灵中在祖国的心脏中找到了周总理不朽的生命。诗人的胜利不但在于想象的奇妙，而且在子想象的净化和单纯。
这种动态性净化处理方法于不象取自事物外在道具或属性那样现成，因而要求更高的想象的概括力，更加灵活的形式驾驭力。五十年代中期闻捷的爱情诗《苹果树下》之所以名噪一时，除了它所表现的劳动决定爱惜的主题与当吋的让会审美趣味一致以外，更重要的是他把这个当时诗坛上广泛流行的劳动——爱情统一的主题概括在一个单纯的动作上。那就是劳动的速度句爱情的速度不一致而引起的轻育剧式的情思。原诗开头三节表现的是劳动落后于爱怙引起的苦恼：
苹果树下那个小伙子，你不要，不要再唱歌；
姑娘沿着水渠走来了，年轻的心在胸申跳普她的心为什么跳啊？
为什么跳得失去了节拍？
春天，姑娘在果园劳作，歌声轻轻从耳边飘过，枝头的花苞还没有开放，小伙子就盼它早结果，奇怪的念头姑娘不懂得，她说：别用歌声打扰我。
小伙子夏天在果园里度过，一边劳动一边把姑娘盯着，果子才结得葡菌那么大，小伙子就唱着赶快去采摘。
满腔的心思姑娘猜不着，她说：别象影子一样缠着我。
诗人的高度概括和净化功力表现在这样一个焦点的创造上，感情的喜剧化来自劳动和爱情在进展速度上的微误差，当爱情的速度，超过了劳动，爱情就得不到回报，在诗中具体表现为在苹果成熟之前，爱怜也足不成熟的，因而过分的冒进只能取来相反的后果。而到了第四节，事情走向了反面：
淡红的果子压弯绿枝，秋天是个成熟的季节姑娘整夜整夜睡不着，是不是挂念那树好苹果？
这些事小伙子应该明白，她说：有句话你怎么不说？
当爱情和苹果同样成熟了的时候，爱怙的速度却落后于劳动的速度。过分的保汀却给姑娘带来了苦恼。
闻捷以爱情与劳动的主题写出了一系列诗篇，然而最著名的是这一篇，这是因为这一篇写得比任何一篇都集中，然而又不足当时开始流行起来的以描绘对象单纯为特点的集中，而朵以？概括化了的外在动作表现内心喜剧性的集中。在这个动作以外有关爱情的一切复杂考虑都给闻捷以艺术家的魄力毫不留怙地排除掉了。
除此之外，现代新诗在直接抒情时，往往既不借助外在对象的单纯，也不依仗外在动作的肀纯，而是把内心纷纭的感情凝聚起来集中在一神感觉上。例如，戴望舒在想象用残损的手抚摸着抗战时期的祖国大地，把沦陷区的生活和根据地的生活集中在诗人的触觉感受上这是一首备受称赞的诗作，很可惜，在标题上注明是残损的手掌，但是在触觉形象上却没任何残拐的特征——残损的疼痛，和残损的麻木，残损的鲜血和残损的粘连等等。尽管如此，由于感觉的集中，这首诗在艺术上获得了相当强大的生命。有时诗人的内心情思的抒发并不集中在感觉上，而是集中在内心的一声祈祷上，在心灵的一句独白上，甚至是一神幻觉的显现，一种顿悟的启示，等等，一般总是反反复复地现，在章法上以复杳的结构呈示。从中国《诗经》中的《将仲子兮》到拜伦的《雅典的少女》，重复同样的一句内心浊内都足出于究中的要求。这种集中的特点是以外在意象的统一，来强化内在情绪的单纯自然，外在形式的单纯只能强化己经非常净化的内心感受的主要特征。如果内心感受的特没有充分净化，即使外在形式非常统一，也很难仃很好的效果。
在现代诗歌中有一种新兴的长篇政治抒情诗，最氏的象马雅可夫斯基的《好！》多达几千行一般的也舍几百行，如李瑛的《一月的哀思》。复杂的内容和丰富的情思的矛盾是永的，马耶可夫斯基似乎一直没有总识到这个问题，而作为一首几千行的长诗，竟然没有贯穿首足的外在统一点象和内在情绪的焦点，因而长诗的结构显得歌搜。李瑛在悼念周总《逝世的《一月的哀思》中显然是考虑到了这个矛盾，他反复强调一个场景的单纯意象：
车队象一条河
缓绶地流在深冬的风里……