第二十一章诗歌的审美规范（五）
郭沫若在致宗白华的信中说：我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有厥的时候，便静止着如象一张明镜，幸宙万汇底印象都涵映普在里面》一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调，这话动着的印象，便是徂徕着的想象。
把神思飞扬的心灵比作波浪起伏的潮水，这比之西方古典文艺理论把它比作镜子要确切多了，自然，这个说法并不完全楚郭床若的发明，我国哲学史上，从梁五竓博士贺瑱到宋代的程颐都把平静的心情比作水，把感情比作波浪。郭沫若当年曾经醉心这一派的哲学，小过顺便把它用之于文艺罢了。
心灵的镜子是感情的镜子，它是有波浪的，它是不平的，它所反映出来的生活是变异了的。诗，正是以这种变异了的生活形态，以其异于生活原型的情状和色调，以其比生活原塑深邃得多的内涵给读者以惊异、陶醉和启迪。想象，总是出乎意外地把读者带进一个变幻着的神妙境界正因为这样，追求形似在苏东坡看来，是小孩子一样幼稚可笑的，而那咏物诗中极镂绘之工，的一类，在王夫之看来是气的表现。也许，他看那些作品正象我们者某些商品广告画一样感到俗不可耐。
诗，不能象散文那柞，仅仅以描摹生活的现实图景为自己的任务，它的优越性在现实的描摹中不能充分发挥黑格尔认为，诗歌要摆脱散文性观艾情况，凭主体的独立想象，去创造出一种内心怡感和思想的诗性的世界；（《美学》第三卷下，希罗多德《历史》第七卷载，希腊人抵御波斯入侵，托莫庇来关口是波斯入侵必经之要塞。三百名守卫的斯巴达人英勇不屈，寡不敌众，全部阵亡。希腊诗人西门尼德斯替他们写了一个墓志铭，诗人并没有用散文写艾的方法描菇三百烈上英勇献身的图景，而足？展开了想兔，农现他们似乎并没有死亡：
过路人，请传句话给斯巴这人，为了听他们的嘱嗬，我们耥在这里。
这里写的好象不完全忠笑于生活，但屉它却更忠实于感情。它的莨实垃生活的客观形态特征和感情的主观愿望特征在一个交集上的会合这里既有生活的因素，义有感情的因素，二者自然会合以后，就既不完全是客观的原貌，也不完全是主观的狂想，而是一种诗的想象。这里有死的特征，也有永生的特征，这自然不是现实的生活圏景，它是来自于现实，又经过感情的改造的想象。
通过想象，生活好象重新投胎一样，获得另一种形态和性状。它失去生活原型的一部分性状，它获栺了感情的特征。生活的形象，在想象中发生程度不等的变幻是一种相当普遍的规律这一点也正是诗歌形象的想象性与其它文学形象的想象性能分化的开始。
想象的变异，首先面临的问题是，冲破描绘对象的外在形态，空图说：遗形得似，庶几斯人。这说明，不拘外形梠似，也就是敢于在外形上有变幻？才能达到诗的境对，莱在总结他那个时代的诗歌形象的规律时说，诗使它能触及的一切变形。在这方面英国浪漫主义诗歌理论家赫斯列特说得相当勇敢。他在《泛论诗歌》中说：想象是这样一种机能，它不按事物的本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事钧揉成无穷的不同的形态和力量的综合来表现它们。这种语言不因为与事实有出入而不忠于自然；如果它能传达出事物在激情的影响下，在心灵中产生的印象，它便是更为忠实和自然的语言了。比如在激动或恐怖的心境中，感官觉察了事物——想象就会歪曲或夸大这些事物，使之成为最能助长恐怖的形状，我们的眼睛被其它的官能所愚弄这是想象的普遍规律。比赫士列特早差不多一个世纪，中国渚代的诗论家旲乔，在《答万季野诗问》中更为准确、更为生动地淡到了诗肷形象的特点问题：又问：诗与文之辨？答曰：二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。这样明确地把诗歌形象的变形作为一种普遍规律肯定下来，在中国诗歌史上还是第一次。它突破中国古典文艺理论中形与神对立统一的范畴，提出了形与形、形与质对立统一的范畴，这就把诗歌形象的想象性能进一步触动了。很可惜这个为四孝全书总目所重视的观点，在他的《围炉诗话》中并没有得到更允分的发挥。到了西歌浪漫主义诗歌衰亡之后，现代主义的诗人提出了诗是舞蹈，散文是散步的说法，与吴乔的诗酒文饭之说，有异曲同工之妙。
变形与白描的相互交织
诗歌形象的变形是一种规律当然，象任何规律一样并不是绝对无条件的。因为诗歌中也不乏白描的手段。而且，在诗歌发展的历史过程中，每当想象的形象脱离生活成为一种倾向时，白描的手法常常还能为诗歌带来新的生命，为诗歌发展开拓了广阔的前途。象汉魏乐府，陶渊明的大部分诗作，五四初期的白话诗，李季的大量诗作就曾起过这样的历史作用，但是变形的想象性的意象，无疑在整个诗歌中占据相当的优势，而且这神意象变幻的规律，较之白描手法有更大的重要性。正是这种。象变幻使诗与散文划淸了最后的界限。在诗歌史上每当诗歌的领域遭受散文的侵犯，诗为大量现劣囝景描绘所困的时候，想象形象的变幻，常常使诗歌艺术发丄划时代的跃进。在中国古典诗肷史上，敁明显的例子奠过于屈原的出现，他以一整食崭新的想象性的形象，一套象征的形象体系突破了诗经的写实法和比较简单的幻想，把我国古典诗歌艺水提高到一个爷前的水平。在中国现代新诗史上，明显的莫过郭沫若和闻一多的出现，足他们把新诗从生活现象的罗列，提到艺术想象的境界，为新诗艺术拓开了广阔的天地。全部诗歌历史证明，诗歌艺水的发展。常常与想象力的发展分不开，而想象力的发展又常常与想象变幻肀活顷搜的新趋向、新风尚、新持点分不开。诗歌史上新的流派、新的格常常带来了想象形象新的变幻。
如果诗歌只能白描，只能准确地捕捉涔观生活的特征，那么，作为一种抒情文学，它所驮得的山还是相当有限的，而上。这种存限的肖由中，还有一部分是近乎散文的自由，还不完全楚诗歌艺术本身所特有的由。光会写一心事数茎白发。《不敢写白发二千丈，诗歌艺术的本质还不能充分显示出来。光会描难写之景如在目前，而不善于将形象变幻，使之含不尽之意尽在外，诗歌艺术的优越性还不能充分发挥。同样一个对象用纯白描的方式描绘出来，和以想象的变形手法抒写出来，二咨的艺术效果是并不一样的。苏东坡和他的朋友草质夫都以杨花为题材写了《水龙吟》进行唱和。章质夫的如下：
燕忙鸳懒花残，正堤上桉花飘坠，轻飞乱舞，点画青林，金无才思。闵趁游丝，临深院，曰长闭。傍珠帘散漫。垂垂欲下，依前被，风扶起。兰帐人睡觉，怪春衣雪
沽凉绶。绣床沿满。香球无数，才圆却砕时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞地水。望章台路奋，金鞍游荡，有盟泪。苏东坡的如下：
似花似非花，也无人借从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。絮损柔肠，囤甜娇眼，欲开还闭。梦随风万。里，寻郎去处，又还被，鸾呼起。不恨此花飞尽。恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨坨，点点是离人泪。两情词都是表现思念远离家乡的丈夫的贵族妇女的伤感情绪，感叹青卷象杨花一样地消逝。章质夫对杨花形态的描摹可谓曲尽其妙。艿中还打些前人所未曾达到的那种微妙之处。但是，他甚本丄阳的适写劣的手法，在他笔下，杨花始终是扬花，他不敢突破杨花的同有形态，不敢它发生变异，他只赴在杨花固有形态的范内施展他的华丽的语言功夫。而在苏东坡笔下，杨花带上了更强烈的；象色彩，它不完全逄观实中杨花那个本来的样子了。苏东坡一治就这样写：似花还似非花，又是杨花，又不是杨花。到苽只，则干脆宣称：细看来不是杨花，点点是离泪。杨花变形了，变成了眼泪，客观的对象变成了主观的？怡，这种变兄只有在想象中才是合理的。苏东坡作为个诗人，他的想象火大超过了章质夫，而这种勇敢地突破事物原始形态的想象，正晃沟成寺人才华的一个要因素，而这正是诗人的想象不同十科学家的患象之处。科学的想象以客观的准确性为原则，任何伟大的科学家都没有以主观感情通过想象去使客辉对象发生变异的权列。而这也正是诗歌的妲象不同于散文、小说、戏剧等文学形式之处。小说、戏剧中也有想象的虚构，但是，除了神诂、童话、科学幻坦小说以外，事情的内在联系因果关系、逻辑关系是作杏突破真人真事重新虚构的，但是事情、人物本身的动作、语云则都只能是现实的。小说家、戏剧家的想象力在于从一个动作，一句话，一个惯，乃至一次微笑中，看出这是该人物全部性格、环境的一次暴露。而诗人却可以把这一匀话，一个动作，一个微笑，一个习惯变成另一种形态，淋漓尽致地表达自己的感情。
通过变形达到感情的准确
在诗的想象中，诗人自然不能完全从主观感情出发，他当然也要观察客观事物的特征发现了客观事物的新特征，就意味着新的创造，但是表现这种特征的准确性，是与诗人感情的准确性不可分开的。事物的特征常常是因为成了诗人感情的共鸣点，才能化为不可多得的虫动形象。诗人的感情可以采取渗透的方式，在客观事物中以潜在的形态存衽着，这时客观事物虽然也发生了变界？。但是。是童的变异，并不特别显著。事物的客观特征，比起诗人的感情特匪来说，着较大的优势。但是，想象力日益发展，感情的浓度越来越大的时候，诗人常常不满足下这种感情的从属状态，他要使感情处于更主动更突出的地位，甚辛于在质和最上占着决定的地位，这时，客观事物特征的准确性就被征服了，它顺从着感情的准确性。西班牙现代诗人洛尔伽在论贡戈拉的诗时说：贡戈拉的想象并不是按照自然本身的样式形成的。相反地，他把对象、动作、事物携带到他脑海的暗室里，把它们改头换面不能与他所谈到的事物对比着去诵读，他把大海叫做一颗未经琢磨的碧绿的璞玉，镶嵌在大理石上不停地动荡着，把白杨说成是绿色的竖琴。只有莽撞鬼才会手里拿着一朵蔷廒花去读他献给蔷薇的诗这里说的是一个诗人的风格，但其中包含着变形的想象的瞥遍规律。那东去的大江能变成时间的激流淘汰着千古荚雄苏轼），那无边的细雨会变成心中湿漉漉的忧愁，爱情的坚定可以借橡树而具形，流血的弹孔可以化为报导黎明的星星，大路上的一杯黄土，可以比珍珠还珍贵，滔滔滚滚的大海竟然是流动着自由的元素普希金。诗歌的想象艺术好象总是有一种回避正面叚定事物的性状的倾向。在法国十八世纪到十九世纪初。在拉卞与特迅尔之间，说到大炮总要用一句转弯抹用的话，提到海洋，总足把它变成阿姆菲德斯女神。在查珂第六、第七、弗朗索瓦统治时期，在悲剧诗巾是不允许提到手枪这样的字眼的，它必须用别的字服来代替。在英国诗中也一样，说到爱情总是要与丘必特的箭有关？谈到太阳又以阿波罗去代替。使描绘对象上升到诗的艺术境界的另——种电要下法，就是使其形态厉件与神话、历史的典故联系在一起，就其性质来说也是种想象的变形。在中国古典邙农中典故更是特别丰富，它甚至大地侵入散文领域，使散文：上诗的特点。在现代新诗中，多少平淡无奇的生：通过想象闪耀着缤纷的色彩，而那绚烂多彩的风景，通过想象闽可能显得淡雅而冷隽了。想兔使客观生活变成…种感怙的尬象。歌德说：每一种艺术的最高仕务，即在下通过幻觉，达到产生一种更高真实的假象。说的是切匕术形式，十诗，则吏是如此。有时，活进入的领域，化为诗的：兔时，它常常小娃放大就足缩小。有时它把广漠无垠的生活气象，凝聚为极其精致的儿个细节。例如陕北民歌千甩的雷声的闪，红旗…展大卜都红遍。本来，红旗一屐是部地区的局部现象，可是，这里却写成是普遍现象。毫无例外地存在右。老老实实不放大也不缩小，以—种数学家的严谨态度来写诗，常常并不能讨好。诗中的数宇与数学巾的数字性质并不相同。不能以数学的准确性衡童诗。说高到离天：尺三，是种想象；说小扁担，尺三，也是？种想象。十半代中期郭沫苦写天安门五一作犴欢之夜。明确写眄十六个国家的贵宾谈笑风生反而不反公刘写成：半个世界在中国阳台上欢芡。后来在出单行本时，公刘更进一步把半个世界改成整个世界，这就更能表现我们的朋友遍天下的生活真实这正可说明，变形，自然可能歪曲生活，但是只有那史深剡地表现了生活真谛的变形才艺术的持久动人的力。
时间空间关系的变异
诗歌意象的变形，使它内外关系发生了深刻的变化例如在空间和时间关系上，就不再足牛顿典力学的那神关系了，也不是爱因斯坦相对论所描述的那种关系丁，而是一神带若很大主观色彩的感情心理关系时间变成了心理时间，空间变成了心理空间。通常时空关系中那神不可逾越的界限变得富宥存异的弹性了。虽然，诗人的五官和常人的五官是相同的，但是想象却能超越常人五官的大有效范围。我们常引用《文心雕龙神思》中的寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里来说明诗的想象。其实，刘勰讲的并不是诗的想象。他说的足在一切文章的构思过程中，都要通过想象，调动直接和间接经验的库存我们所说的诗的想象，则不仅在构思过程中存在，而且是诗歌意象本身的特点。杜牧在《江南春》中不过写了千。电背啼绿映红，就引起了杨慎的不满说是千里莺啼，千茁绿映红，谁能听得？谁能见得？他认为若改成十里就比较真实了。杨慎本人就趋诗人，这说明他只能发地通过想象构成形象，在普遍的规徉上，他还比较朦胧在诗的变形想象中，不但空间是可以压缩的，而且时间也足可以压缩的。杜甫在《秋兴八酋》中写道：昆明池水汉吋功，武帝旌旗在眼中。他一下子就把唐朝、汉朝之间儿百年的时间距离压缩到力所及的范围里来了。李瑛在瑗珲城抬起一片瓦砾，就越过时间的界限，看到了老沙皇入侵时满城的大火。这就是艾青所说的把互不相关的事物通过想象，象一根线串连起来，形成一个统一体。想象的视力，并不完全等同于肉眼的视力。无怪乎德国的布来丁格在《批判的诗孕》中把想象称之为灵魂的眼睛了。
自然，想象也可以把时间空间上有直接联系的事物切割成不
接相连的部分。这在巾闷古典诗软中是屡见不鲜的。如鸡声茅店月，人迹板桥耜，就是六个并列的意象，它们的语法关系和逻辑关系并末接叨中国古典诗歌常常省略介词和谓语，让并列的细的逻辑关系处丁浮动状态，以调动读者的想象，提高形象的密度。马致远苦名的《天净沙？秋思》就这枰的例子：朽藤老树昏鸦，、桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。如果我们把这小令中一系列平行的意象的空间关系用适当的方位诃、动间、介词表明，其中的诗意可能丧失殆尽。诗的鲜明性和逻辑的鲜叨性有艿不可忽略的差别。歌德说：绘両是将形象置于眼前，而诗是将形象置十想象力之前。在诗中，诗人的想象是起点，读者的想象足终点，你把那留给读者想象的空间都填满了，就把读者排斥在想象的创造之外了。在观代新诗中，这种切割空间和时间联系的方法被广泛运用，提高了寺打的槪括力。贺敬之在《放声歌唱》中这样写：
五月
麦浪
八月
海浪
桃花
南方
雷花
北方
这里酋先从时间上概括祖国之美，从春到秋都是金碧辉煌的。然后从空间上槪括祖之荧，从北到南都是花团锦簇的这节用了切断联系，意象并列的方法。其中五月和八月是不连续的，北方和南方中间也没有中原和长江
中古典诗歌留下大量空白的于法行泾给二十世纪初欧荧现代诗歌以相当可观的影响。中国古典诗歌形象细节之间平列的结构？意象之间空间关系和逻辑灾系浮动的特点，是诗歌形象想象性的—种成熟的发观。到了一。—纪，这种方法使关国怠象派诗人大为振奋。因为这是欧、北芡浪漫主义语法逻辑关系十分明确的诗软巾听罕见的他们把这种方法发展为象并列和意象费加的方法。称师承中国山典歌艺术传统的虚象派大师庞德在一九一六年写的《高狄埃——布热汴斯卡回忆录》中说：
二年前在黎，我从协约车站走出了池铁车突然间我看到了一个美丽的而孔，然后又宥到一八，又肴到一个，然后又是一个美丽的儿童的面孔，然后又是一个艾舾的女人，那一天我整天努力找能忐达我感惜的文字我找不出我认为能之相称的，或者象邵种突发感情那么吋爱的文字那个晚上……找还在努力寻找的时候，忽然，我找到了设达九式……不是用语而午多颜色小斑点，这种意象的迮，是一种叠加的形式，即一个概念叠加在劣？个概念之上。那首苦心经营了一年半以上的诗从几十行删特剩了两行。
人群中这些面孔骤然显现，湿鹿漉的黑树枝上纷繁的花辩有人把这首诗译成：
在这拥挤的人群中这个美貌的突现，一如花瓣在潮湿中，如暗淡的树枝。
香港的诗评家璧华认为前者是不朽的者却十分平庸。这也许有一点夸张，但是他强调诗在空间关系逻辑关系上浮动的想象性是有道理的。在诗中把某些连续的空间切割，把某些逻辑关系藏起来足必要的当然，把这一点绝对化，也有危险，苻些现代派诗人提出杻断语法的脖了），并且确实写一拽叫人惶惑的诗，这就超过通过想象的变幻去抒发感恬的极限了。
主体与客体关系的变异
诗的想象的变异性能还可以使诗人的抒情体和抒情对象之间的关系发生变化、迎常在处埋不。观感情和艿观生活时，人都是托物寓情，通过想象把感情渗透到事物中事物是体，怙是依附性的。情景交融了，何物我之间的界限适很分明的。诗歌想象的发展，使物我之间的；：系发生了变化有吋景和物失去了独立性，成了我的感情的投影。物我之间的界限消失了，达到了物我融合的程度。波特荚尔在《人工的承间》中说：
底眼凝视着一怵风中摇曳的树，转瞬那在诗人脑里只是一个极自然的比喩，在你脑里竟变成现实了。最初你铯你的热情、欲望或忧郁加在树身上，它底呻吟和榣曳变成了你底。不久，你便是树了。同杆在蓝天深处翱翔着的鸟儿，最先只代表那翱翔于人间种种事物之上永生的愿望，但是立刻你已是鸟儿自己了。
这种想象的变舁，造更为大胆的。以物拟人，和以人拟物融合起来。就带更为奇幻的感情色彩，有了诡奇的诗意。四十年代鲁藜写的《巧》就是这样到了七十年代，这种变异发展得更复杂了。如舒婷的？袓国啊，我亲爱的祖国》（我是你簇新的理想刚从神话的蜘网里挣脱我是你被下古莲的胚芽我是你挂若眼泪的笑涡我是新刷出的起于线是绯红的黎明。正在喷鹉袒啊……）在这抒情的主体失去？愆定的形体？变成了一系列客体的细节，而客体的细也变了，要是获得了诗意的内涵。赏莲不再菇植物的种子，起跑线也不仅仅限于在运动场跑道的顶端。它们获得了超越它们本身性质的更广泛的更概括的社会的人生的意义这就涉及到汸的想象的另一种友观形式了。
诗歌想象的变质和变理律
变质，主要指的是，诗歌的描写对象，其外在形态基本没苻变化，或变化较小，而其内在涵义却大大变化了。郭沫若的《骆驼》，臧克家的《老马》，艾靑的《手椎车》，李瑛的《哨所鸡啼》，雪莱的《云雀》，昏希金的《致大海》都宿这样的特点。在这矣作品中，描写对象的主要特征常常得到相当准确的描绘和渲染，但是，它们的质却起了根本的变化。骆驼不冉是在沙漠中运输人成货的动物，而是在到达绿洲以后仍办继续长征的一种精冲的化身；老马，不仅仅是北方农用来耕地、运输的家畜，而是一种精神的化身，那就忍受着沉重的劳动，而叉不为重压所摧垮，它在痛，苦的压力垂了头，在飞来的鞭影下却抬起了头这里，忍受苦难和坚轫不拔交织着。它使我们过到的不仅仅是动物的特点，而更多的屉佼用马耕作的北方老农的精神气质老马和骆驼不同，在—《骆驼》中在现的楚诗人的自我的襟怀，而老马则史着重表现生活本身的深邃。诗歌想象的变葸大致不外这两条途径，或者忐观诗人内心，或若透视生活的奥秘。在诗歌中的象征手法，其所以那么发达，而且越来越发达，乃至于形成一种以象征为特点的流派。就兄因为它符合了时歌想象的变质规律王逸在注解原的作品时，早就指出了香草变成了美德，恶草变成了奸邪的特点。以后，在中占典皆歌中象征性的形象成为一个不断丰富的体系。
象征的特点就是在念上而不是在形态上的变化。波特莱尔笔下的《猫），生动地刻洒出猫的形态与特性，但它忐现的却足人呰混合的观念，是灵与肉的象征。里尔克的《豹》，以二客观的忠实的描写苦称，他与关在铁笼中的豹子的客观持点足很认真的，里尔克接受了罗丹的劝告，对豹子的特点进行了艰苦的细心的观察。似是所衷观出来的已经不是纯粹的豹。而楚一神拟人化了的然对象，与其说足在描与豹的客观形象，不如说他借豹子的处境岌规的心情。把自然。象当作精神生活的某一特点来表现楚常见的，使然现象带上社会内容则是更常见的，而且这种然观象的内涵常常由于民族的不同而不同，山丁时代的不间而不同。同样是太阳的形象，在我国古典诗歌巾为帝卜：的象征，而在艽叫新诗中则变为民主或真兜的象征。在闽欧诗歌中爱惜的巧足弯，而在中古典诗歌中则为鸳鸯。在皆希令的笔下和惠特曼的笔下的肯草有不同的含意。在中国民歌中和苏格兰民歌巾爱情的花肯定是不同的品种。而现代新诗中的东风、红旗、烈火、高山、大海、小草都有其非自然属性的夺的内涵。这一切都灰明，诗的想象变质规律在广泛地作用。
诗的变形和变质虽然各有特点，朽明显的区别，但适，它们在诗中出现吋却常常延混合的。生沿的匣型到了讳里，常常不似遥形态变了，而且性质乜变了正象吴乔所说的那样，米变成了将，形与质一起变了。马雅可夫斯苺可以用太阳做他的笮眼镜，艾略特用咖啡匙最走的是他的：命。艾靑把巴黎变成一个患了歇斯底里症的美妓女，而艾说它象新的鸡蛋一样新鲜。在李瑛笔下，历史可以打着绑腿走进北京，在公刘听来，北京问音壁听传出的只能是爱主义的呼唤。对战士的刺刀，仅仅看到耀眼的光芒可能是非诗的，富有想象力的诗人可以说那里闪耀着战士的忠诚和智怨。峥嵘的山峦是仇恨的烈火烧成这副样子的吗？明净的西湖是不足月宫里失落的明镜？
想象本足来自生活，可是为了忠于生活，又不能拘泥于它太艿体的性状和质地。英国诗人科勒立奇说：艺术家必须首先使自身离开自然，为的是以充分的力景归还自然。果他从纯抒的苦心临卷开始他只能做出假而具来，而不会做出有生气的彤象来（《欧羌古典作家论现实主义和浪裉主义》，第汾页诗人的想象足阔和诗人的观感情和客观生活的矛盾的熔炉，在想象咋客观生活的某一特征刺敝了诗人，调动了诗人的全部生活记忆，产生一个与客观生沾的诗征相迠的共呜点，片结合起米达到高度的和谐，这时变形、变总的觇律就在起它们的作用了，这就是洚的想象的秘密。
无理而妙的想象逻辑
诗歌形象的想象忡质不仪仅忐观在形气形、形与质之间的关系上，更奇妙的是老观在情与？之间产生一神中国古诗话中称之为无坪而妙的观象。
吴乔在《闹炉舌》卷一中说：
余友贺黄公？严洤没谓传有别趣，不关于理；而元次山《春陵行》，孟东野《游予吟》等直是六。呔。理包可庚乎？其无浬西妙如：早知潮有信，镓与弄湖儿，钽是于理多一曲折耳。
这番议沦又见贺裳的《载酒阉诗）。—个商人的妾子，这样轻率地说宁瓰嫁给船工，这：然足不大符合当时的那种押，的。但是这里有情船工弄潮而归则饤仏，商人盱利而返时不卜。从珍惜肓畚的价伉来说，这足一种特咪的理。这是把男女之情放在沏之上的那种雪是神以情为纲的特殊的？理，它不足吴乔所反对的那种？浅无情的干巴巴的埋，而是一种看来无埋，刈于诗来说足很妙的？理。曹气芹在《红楼梦》中沿祚姿的口说：据我肴来，诗的奸处存里说不出的意思，想却足逼萁的，又似无理的，足情旮现的。发？来尤理的句，通过想象，细体会，有理。因为其中；情。在诗歌想象忭的形象中，埋种抒情的埋。按通常的现实性来考虑，足不合逻辑的，但是按想象的逻铒来考虑是很有些抒悄性的道理的。这也就见炅吊所引用的贺裳听讲的但是丁珂多一曲折。这个折记值得意的，它在？情，在—想象。它不娃浅直无情的拈象逻铒性而足想象的抒情的曲折逻辑性英疗人徇勒）。街在《文学：传匕）中祛念一位无名的老师，因为从这位老师的敎诲中他才深深地了解到极为放纵的诗还是有它的逻辑的，这种逻辑就是感情的逻辑，而不纯粹是理性逻辑。这种现象在现代新诗中比之典诗歌中更为突出。如臧克家的《有的人》：
有的人活着，他已经死了，
有的人死了，他还活着。