第十章智能论（五）
获得阐明内在感受的能力自然，这仍然是一种可能性，要把这种可能转化为作家真正的感受，作家还得有一种能力那就込他得有阐叨这种感受的能力。并不屉每？个感受强烈而独特的人都有这种阐明自己内在感受约能力的。丙为感情动与外在行动不同它的变幻和运动是太微妙又太迅速了这是因为情感是一种内在体验，它主要依靠内在的机体觉，而不逛外在的允官感受器。机体觉是内部感受器受到刺微时产生的，内部感受一般带有不确定性，缺乏准确的定位。因而衧些心评学家称之为黑喑的感觉。来感受器的冲动，到达火脑皮，常常不被意识到，这些倍号被隐蔽若，没介在语帟系统中反映出来。正因为这样，只有优秀妁作家才有对内心活动准确的概括与描绘能力。这也就是被阿？托尔斯泰称为内哲的那种能力，或者说揭示情绪产生、发展、转换、变幻、消失的能耐。关于这一点，歌德在《说不尽的莎士比亚》中说道：
一个人能达到的最高境地，是意识到自己的情绪和思想，是认识他自己，这可以启导他，使他对别人的心灵也有深刻的认识……我们说莎士是最伟大的诗人之一，同时我们也承认，不容易找到一个跟他一样惑受着世界的人，不容易找到一个说出他内心的感觉，并且比他更高度地引导读者意识到世界的人，歌徳还认为象莎士比业这样的作家除了眼耳鼻舌身这五官感受以外还有一种内在感官，这种内在感官能把眼邛鼻舌身所不能接感知的情绪、感情、智慧充分表现出来。他认为这种内在感官比外在的五情更淸澈。不管歌德这种内在感情的提法在生理科孕上足否怜当，但是在艺术创作的过程中这无疑存在。从某种意义上说作家的特殊？能不但使他更多地洞察生活表现生活，而且更多洞齐我和更多地忐现我。
每一个作家的独特感受都是对前代作家感受成果的继承，同时又足突破。正是因为这柞，在世界文学发展过程中，人对生活的感受，人对我的感受越来越丰富多果，越来越深刻。例如，在莎上比亚时代，艺术家对待爱情的感受在顺利时是那汴强大的一种欢乐的激流流遍了全身的毎一根神经，在不顺利时又是一种剧烈的痛苦洪水淹没了整个心灵。而到了托尔斯泰手下，不管是多么美妙的爱怡都时吋作随着绝塑、恐怖，时时都有可能转化为怨恨和忧郁，而在杰兑伦敦所写的工人马丁？伊登对上流社会的罗丝的爱情就同时掺杂着狂再和厌恶，反感和得意洋洋，交织着乐得晕过去和背叛了己的痛心。作家对己内心活动的阐明能力越来越高，作家对生活的感受也越来越深邃。
当作家愈来愈纷纭的感情去感受同样的生活时，艺术的形象就愈来愈纷纭，创造性风格就愈来愈多采。就一个具体作家来说，他的感淸总是有内在的一贯性的，他对生活的态度有一定的稳足性，这有利于在作品中确立一种统一的个性化的风挤，但是，从另一方面来说，这义足一种限制。民期以同一类型的感情去看生活，可能使作家的感受茁同化。这是诗人身上最容易发生的危险。因为诗人以把感受的主体当成表现的客休诗人的生活经历和感情经历如果缺乏变化，那么他对生活的感受必然会缺乏变化。特别是一辈子只抒发自己正而的、哲定的感情的诗人，到头来形象会不由自主地复起来。叙事文学的作者，不大容易发生这洋的问题。他们的问题在另一方面，那就是他们不完全用自己的感情去迎接生活，他们必须在想象中以不同人的眼睛去看待生活。这样，叙事文学作家的艺术感受就更复杂些。似岳不管是抒怙文学家还足叙事文学家，要准确地表现己对生活的实感受。并不是一件很容易的琪，惑惜中总有些捉摸不定的成分是难以表达，需要复的探求才能把它在文学上落实下来。在这里，写作灾践成了关键，许多感洁在写作财还足飘渺不定的，直到写出来了才定形了。托尔斯泰在他节年的记中这样友观了他对感受的追众：
如何写下这些呢？应当动手。坐在被墨水点点污了的枭子旁，取出灰白的纸。取出墨水，弄脏了手指，把字母描在纸上，字母组成词，再组成句子，但愿能表达感情，是否用我的另一种眼光去看大自然？描述得不够满意。
连托尔斯泰找寻自己的感受部这样艰难，一种眼，一种感受描述得不够满盘，就用另一神眼光，写另一种感受。有冰能的作家的内心感抒并不是天生的，它是在实践中，包括写作实践中和生活实践中不断半窝发达起束的，因此，要毕富己的感受只有投入生活进行创作这样一条逍路河走，一犟子呆在象牙塔中，即使有很好的心理素质也可能由于缺乏实践而萎缩返化。
第五节作家的想象力
表象在感情的诱导下变幻
如果说作家的观察主要为了舁找客观对象的主要特征，那么作家的感受就主要为了探索我怙的主要特征。形象感染力并非来自这两种要素的简单相加，而是这两者形成某种特殊结构的结果。按照系统论，整体大于要素之和。要素一旦形成结构，这种结构的功能就不是任何平独的要紊所具有的。例如皎洁的光把一个人的影子投在地上，这站客观宁物的特征，月光很亮，不亮，人不会有谬子这个人感到很孤独，觉得址界上没有仆幺朋友，把这两者加起来并不能构成什么了不起的形象。这是因为月光、影子和孤独的人还没有形成统一的互相依存的结构，它们之间还是各自独立的。如果它们之间有了互相依存、互相渗透，不可分割的矢系那么就形成了结构，这种结构就产屯了一种形象的功能，奖让孤独的感情不足和光、毖了互不祁下，而足互相不可分割；花间一壶酒，独的无相亲，举杯邀明月，对影成三人。
当人、月亮、影子互相交流起来，也就是形成了紧密联系，有了某种结构的时候，就产生了一种比组成要紊更大的功能。这种功能是从想象中产生的。
如果没有想象在起作用，月兑和影子都还是互不相干的客观现象，主观感情也还只是孤寂。当想象把月亮和影子当成了朋友，而孤寂的宁静就变为欢乐的行动了：
我歌月徘徊，我耔影零乱。
客观对象的特彺变化了，从物变成了人，主观感情也变了，从静变成了动，二者统起来产生了一种澌的特征，用系统论的语来说，要素的结构功能产少了新质？客观事物的主要特征与主观的感怙特征在想象中化合为一种貊的形象。
这种想象的功能当然离不开要素，跟要素仃密的关系，想象是从要素的某方面的属性中引发出来的，月亮温和的光与亲切的感情在程度上相近，影子的杉状和人的形态上相似，而影子又有动追随主人公的特点，因而诱导出朋友的想象。
想象足客观事物特征在主观感怙的冲激下产生的，它凫一种假定性的表现形式。
只要有感情对知觉的冲激，必然要产生想象。
那汹涌的感情激流会使人的感觉和知觉发生变异。尼采论及悲剧的起源时所说，艺术有两种，一种是醉的，一神是梦的，这当然有片而性，尼采忽略了生活的客观性和观的理性。伹是，在感悄作用下表象产生了变异；有类似醉和梦的幻觉，在艺术想象中却足—种告遍存在。当崔莺莺送别张生时，她觉得那霜打的枫叶，是离别丈夫的发子的眼泪染红的，当阿兑西妮亚死之时，在葛里商利眼中，太阳是黑的。作家感受生活时想象应该更为活跃。他的感宫不光娃被动地接受外在倍息。作家多情善感的心理素质决定了外来的剌激很容易撼动他的感情，使长期以来储存在大脑皮层中的表象纷纷活跃起来。外来的倍息和内在的储存互相作用，形成了双的活跃。不管是感货还妃心灵都处于高度兴奋状态，感官的知觉和心灵赌存的表象互相吸引，互相改造互相融合，结果就产生了一系列被改造的表象。从认知心理学来说，想象就是外在信息和内在信息重新组合的过程。正因为重新组合，表象在处于优势的感情诱导下才发生变羿。
从同一向殊异飞跃
自然，丧象的变异不显绝对自由的，它的变异如果毫无根据，那就是疯的幻视和幻听。我们可以把月亮和影子变舁为朋友而不能把洒杯和桌子变异为朋友。因为月亮和影子有一种动追随的功能。又如我们可以把带雨的梨花变异为哭泣的美人，却不能把不带雨的沙雅草地当成哭泣的美人。如果要使沙滩草地变异为哭泣的美人，那么首先要使草地沙滩显得很笑，然后使之带上潮水或雨水。
想象的变异：—个终点？但姑其起点却不能完全是殊舁，它的起点是同一。同一正是外在仏息和内在信息重新组合的心理础。
如果没有这个同一之点。想象就没有跳板，但是拘泥子这个同一之点，想象也不能发挥它变界的功能。为了变异，必须超越这同一之点。缺乏想象力的人就超越不了同一之点，月亮就是月亮，影子就是影了，静寂就是静寂。为什么超越不了呢？因为这同一之点是和事物的其它许多不同的厉性结合在一起的，超越就是要使同一之点与其它一切属性分离开来。由影子动随人而运动变异为朋友忠实的伴随。这样一来，月光和影子追随人这一点就从月亮和影子的其它许多属性中分离出来变为唯一的属性，其它一切属性如月兖是高高在上的，月光是冰冷的，影子是没有体积的，等等就被舍弃了。只有舍弃了其它一切属性。想象才能从同一之点向殊异之点飞行，月亮和影子仅仅由于自动追随人这一个属性而变异为具有全部厉性与人相同的人的朋友，这里不仅局部属性变成全部属性，而且属性的根本性质也变异了，它不再楚没有生命的物象，而趋忠实于友情的人了。
变异就是通过某一属性脱离原来的事物的整体属性获得变异事物的许多属性。有时是量的变异，有时是质的变异。变异的任务就是在虚幻的形式中满足心灵求新的欲望。
相似、相近和相反的联想轨道
获得同一之点之后，它的示就是寻找新大陆。虽然寻求新大陆是火宋的愿琪，但降落在旧大陆却是更常见的事实。原因在于不你求新的愿铤多么热钳，你飞行的航道只有三条，那就是相似、相近、相反。
想象之所以能够产生，就是因为某一属性从事物的众多厉性中分解出来，向另一种属性过渡，这样的过渡就要求思维有一定的模糊性。从某种总义上说想象不同于理性思绽的精确性，就在于它不能离开模糊性。想象也可以说是一种高级的模糊思维。没有一定的模糊性，想象难以向另一种厉性过渡。所以在抒情性作品中我们常常可以看到想象的活跃常常与雾中、刀下、云里有关，很少是在强烈的阳光下的，因为过分清晰的形态、性状与想象的模糊性有矛盾。当然想象的模糊性不仅仅限于云里、雾中、月下，只要；时间、空间有某种不稳定性，便于浮动、转移的，便有想象变异的条件。
但是想象的模糊性并不是绝对的。它不是无条件地胡乱变异的。光有一个起点没存一定的阶梯，一定的程序，想象仍然不能自然地发生发展。想象，有了起点以后还有一定的联想程序如果联想程序不是有序的，而是无序的，颠倒的、断续的，那么想象也可能楚混乱的。
早在古希腊亚里斯多德就指出过想象的联想程序不外是三种：相似、相近、相反。这就是说，当想象从同一属性起飞向变异厉性作苻序性的运动时，它不外三种可能。沿者这三种程序转移时，哪怕是作根本性质的转移，则想象仍然是有序的，或者用日常用沿说钽象仍然楚流畅、然的，想象如果背离了这三种程序就可能出现想象的阻断，想象的垠涩。中国古典诗论中所经常强调的比兴手法，其中比就：比喻，主要遵循相似联想程序，兴则遵循相近联想程序。相似联想，如社牧因颜色相似而想象枫叶比春天的花还红。这种联想的程序一方面是由红到红，一方面是由叶到花。叉如种女峰本是石头，远望过去与人体相似，于足一方而由直立到直立，一方面由石而人。相似的自然不限于外在。的性状，有时则是外形并不相似，内在总蕴相似。例如，乃光的柔和与友的温情，在外形上并不相似，但内在怠蕴很相似。有时则外形与内蕴同时起作用。如猪八戒作为猪的愚笨，孙悟空作为猴子的伶俐当然，光有联想的流畅程序还不足以诱发出美好的独创的想象。同样一个相似属性可因外形和内蕴通向不同的终点。例如太阳可以因天无二日下临万救，普照天宇，诱发君权无限的联想，也可因其给世界以光明，给万物以热能，引起民主的联想。在中国封建社会中，太阳是阳性的，它联想程想程序的终端可以足丈夫的形象，而在英国资本主义兴起之初，在罗密欧服中，它联想程序的终端却是美丽的姑娘。而在更早的古代，由于旱灾，太阳可以诱发过暴君的联想。
同柞，一个对象的不同属性或相同的某一属性都可因相似的联想程序飞向不同的终端。相似提供了多神可能性，它受到不吋代，不同民族、不同窄科的的性以及不同作家的个性和风格的选择。
与相似联想程序稍有不同的记相近联想程序。相近联想的着力点，并不在相似之点上，例如爱屉及乌，投鼠忌器，都是由相近联想引起的。屋和乌鸦，鼠和器并不相似，它们在形态和性质上可以说是风马牛不相及。相近联想往往发生在二者时间空间位置上相近，或者关系上相近。这种相近也只是联想程序的弹跳点，弹跳的结果往往是远远地离开了相近之点，表象发生了大幅度的变异就可能有出奇制胜之处。自然，相近、梠似联想程序并不是绝对分离的，有时相似和相近联想程序不是同时起作用，而是先沿起作用，例如李白的诗句：
云想衣裳花想容。
先山云彩想到衣服，这里质地色彩上相似，由花想到容貌，这造板性或内蕴上相似。仍由云想到花，似不近也不似，但由衣服想到容貌足相近联想程序在起作用。
相近联想程序在比兴手法中所起的作用并不平衡。以近联想为主要裎序的兴，比较幼稚，比较缺乏内外信息重新组合所必需的同一性，过分的灵活性，变成过分的随意性，联想程序的连续性和流畅性不足，因而，在诗歌后来的发展中，比的予法大大地发展了，而兴的手法却没落。因为兴的手法把相近联想作为想象的直接终端，缺乏想象的必须的同一性，也就是缺乏可靠的弹跳点。
但相近联想如见不是作为想象的终端，而是作为过渡的阶梯，那么它的作用丝毫不亚于相似联想。托尔斯泰夫人在《记》中有这样一段记载：
刚才，托尔斯泰叙说他怎样想到小说的我坐在书房里仔细地看着睡衣袖口上那用白丝线绣成的花纹图案，它非常好看。于是我想，人们怎么会想出这么多花纹，装饰，刺绣，有个女人感兴趣的女红、时装、见觯的整个世界。这该是多么令人神往。我明白女人们喜爱这些东西，才会去做。当然我该想想安娜，……忽然，这个花纹图案提示我写出整整一章。安娜失去了享受妇女生活在这方面的欢乐，因为她孤身一人，所有妇女都离开了她，没有人跟她谈谈这纯属女人的常务。
如果没有相近的联想程序，托尔斯泰储存在大脑中的爻于贵族妇女的生活是不会自动涌现出来的，有了相近的联想程序外在信息和内在信息就会豁然贯通，重新组合。
与相似、相近联想程序恰怡不同的是相反联想程序。不管是相近还是相似都以互相存在着某种同方向联系为特点，相反联想程序则毫无同方向联系可言，它以在性质上和方位上，形态上的对立为特点。这并不竒怪，事彷总足有统一和矛？的网个方面。以统一为程序则易产生相似、相近的联想，以矛质为程序然易于产生相反联想。以统一为联想程序，这兑人类凭若自发性就具备的能力，以矛码为联想程序，这足训练有素想象活跃的表现。前荧务卿基辛格有个习惯，美国东海帛发生了什么事情，他不按同方向联想程序，而是按反方自联想程序。这种联想往往能出新。例如杜甫的茗名诗句：
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
荣枯咫尺异，惆怅难再述。
许多反向联想并不是孤立的而是与相似、相近联想结合在一起的。布呰反向联想因处于相近的地位而形象得史鲜叨，荣祜咫尺异要比荥枯千里异强烈得多。闻一多的《死水》也足这样，他写最绝望、的祁水：
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦
不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩某残羹。
但是就在这丑的极致中产生了反想联想，美就在丑中产尘了也许铜的要绿成费翠，铁灌上锈出儿辨珧花，再让油腻织一层罗绮，霉菌给它蒸出些云霞。
从铜绿铁锈想到翡翠、桃花，从油腻、霉菌想到了罗绮、云霞，最相反的性质和形态就在殻相近的最相似的属性中弹跳出来。这楚一种奇特的联想程序，愈是相近的愈引起相反的联想。不仅是在诗歌里而在小说里，这种反向联想的程序常常激起创造性的想象。例如鲁迅的一个亲咸得了边害狂精神病，来到岱迅寓所，鲁迅陪他去看了病。此人临走留下了两封倍，所言皆为幻觉中遭迫害之事。但是，鲁迅却从这个疯狂者的幻视幻听联想到了最清醒的理性，而且把疯汪和淸醒两个极端集中地表现在汪人的形象中。
正因为想象办这样的联想程序，所以想象就不完金适模糊性思维，联想程序的规》性使得俎象有某种精确的脉络，这种脉络的程序衔接是很细致的，稍有不适便导致想象的混乩，例如，我们可以说红杏枝头春意闹，却不可以说白杨枝头春意闹。这趋由于红为热色，由红而热，是相近联想程序所能贯通的，而出热而闹也是相近联想程序所能贯通的。而白很难产生热的联想，因为不相近。
应该特别说明的连，我们讲的联想和想象是一种心理机制，不宂全取决于事物本身的属性是否相似相近，如来光肴事物本身是否相似相近，那么红可以联想到火热，也可以联想到热，但由红到热是千百年来的心理惯，有很强的肖发优势，而白热的观念足近代才产生的，缺乏心理上的自发的趋向性，所以联想程序的贳通与否，还要考虑到其体民族心理的历史积
所有这一切都茏想象所要遵循的普遍规律，不管铯科学的想象还足文学的想象。
似足存一种说法想象就是形象思维例如朱光潜先生）这样就取消了探求文学想象特殊规律的任务。这样，我们就不得不研究一下科学的想象和文学的想象各自不同的规律。
科学的想象和文学的想象
没存姐象就没有形象思维，想象是形象思维的空气和阳光，但是不能简单地反过来说，想象就是形象思维。因为抽象思维同样也需要想象，没有想象同样也不会有抽象思维。作家对于想象没宿专利权。想象甚至也不是科学家和文学家才配享有。没耵想象便不能超越人时感觉和知觉的极限，便无法进行起码的极括。没有想象人就象钢琴一样，不能记忆在琴键上弹过的乐曲，没有想象，人就象动物那样只有知觉和印象，不能把具体的表象拙象成既晋不见摸不到，也不能吃的概念——水果。列宁说：即使在最一般的慨拈中，在本的一般概念中都有一定成分的幻想。列宁所说的？幻想相当于我们所说的想象。不过这只是一般的再观性的想象，是做一个人所必须各的起码条件之一。所以狄德罗说：想象，这娃一种物质，没有它人就不能成为诗人，也不、能成为哲学家，一个有思想的人，一个有现性的生物，芄正的人。而要成为科学家和作家光有冉现性的想象足不成的，还得有创造性的仏象没有创造性的想象，爱因斯识就不可能提出=的作大预言，阿基米徳坐在浴盆里也不可能悟出疔力原理。正因为这祥列才说：有人认为只有诗人才需要幻，这足愚虫的偏见，甚至在数学上也坫需要幻姐的，甚至没有它就不能发明微积分列宁所说的幻实际上也就是我们所说的想象。爱因斯坦特别强调想象对于科学的重要性，他说：想象比知识更；要，因为知识是有限的，而想象力却慨括着？界上的一切，推动着进步，并且见知识进化的源呆。自然，这有点过火了，知识进化的源泉凫实践。但是作为迎论物理学家，他对想象力的强调足很有道理的。从这里我们可以肴到把象简笮地当作形象思维足何等的不抒。事实上科学借助赳象已经创造出上帝也创造不出来的电器和扒械，而文学的愆象不足杷旱已存在的事物和主观的感情，加以变异，新组合而已。
但是过分强调科学的想象的作用，甚至用它来否定文嗲的想象是幼锥可笑的，柏拉图不了解这一点，他把诗人放逐出他的理想国，惟恐诗人想象中的自然人破坏了他想象中的数学人，既没有温情也没有激情，不痛苦也不愤怒，不笑也不哭，不为任何事情兴高采烈也不为任何事亚头丧气的人，当然过分强调文学想象的作用，以为文学象和科学记象苻间忭的效饴，那也是天真。王国维在这方面就存点偏激。他在《人间词话》中说：