这本书似曾相识

多年前曾听过一件康德轶事，这位大哲学家晚年最重要的工作，是每天认真研读自己早年的著作。记得当时在座连我在内全是三十出头的青年，大伙儿闻之最直接的反应是哈哈大笑。其笑声虽然并无恶意，想来多少也含了些自恃年少的得意，以及对老迈之人的怜悯吧。没想到匆匆二十年之后，甚至那一片不假思索的笑声犹在耳边，我自己却也无意间学习康德好榜样，干了一回自写自读的勾当。作家出版社要编辑一套“文学新星丛书”出版回顾的书，约请二十年来入选“新星”的作者，每人写一篇相关的文章，于是从书柜的顶里边翻出《昨天已经古老》，开始重读。一读之下，居然读出些许意想不到的感受来。

那些出于自己笔下的篇章，已然陌生如此。特别是最早的几篇，读着开章只模模糊糊记得一个结局，人物行为和故事细节全不在记忆之中，文辞句法看着眼生，还有些当时很时髦现在早就弃之不用的标点格式，诸如此类，怎么看也不过是似曾相识。恍惚间我从作者置换为编辑，很有了些看他人如何操作的好奇，实话说，这太叫我震惊，也太让我沮丧了。

当初我们为康德的研读哈哈大笑之际，正是《昨天已经古老》结集出版前后。作为湖南文艺出版社《芙蓉》杂志的编辑，我能背下所有相识作者的地址门牌以及电话号码，对文坛热读的作品，也是全部情节乃至经典段落都能毫不费力地复述。我的记忆力之好，在作者和同事们之中很有口碑，亦给我的工作带来了便利。有个跟我同坐一间办公室的编辑，最爱听我复述小说，据她说无论长篇中篇，只要我看过，肯定能讲得有头有尾且重点突出，同时保留了最精彩的原文，比自己看还有意思。曾几何时，这些事迹都成了明日黄花当年之勇，看过的书或者只记得主要观点，或者只记得个别篇章，要完整而又不颠不倒地复述，几乎做不到了，只能自我解嘲为得意忘言。照理说近期记忆减退，远期记忆清晰，到了我们这个年纪也是人之常态，何必大惊小怪。可是这一次的阅读对我的打击，恰在于远期记忆也变得模糊起来，并且是对自己一个字一个字写下来的作品失忆，这就好比一个当妈的见了亲生孩子的老照片不认得，这还不够令人震惊和沮丧吗？

震惊和沮丧之后，我开始寻思，这些让我感到陌生的作品，在过去的二十年里，是否被我回顾过理会过？答案是否定的。要不是这回需要为出版社做这篇命题作文，我恐怕再也想不起要回顾和理会它们。为什么？我得想一想。

《昨天已经古老》是我的第一部小说集，从处女作《猴爷爷》到成名作《黑颜色》，都收入其中，时间跨度大约有五六年之久。整本集子可以分成截然不同的两部分，前半部为传统的现实主义小说，后半部有很明显的黑色幽默和荒诞色彩。之所以在同一本集子中，小说的写法大不相同，跟那个时期我对文学的认识有着剧烈的变化不无关系。

这五六年正好处在20世纪80年代初中期，也就是人们常说的中国文学大跃进时期，而我所在的湖南省又是当时揭竿闹文学的队伍格外壮大的所在，文学沙龙遍地开花。所谓沙龙，当然不会是那种西方贵族式文艺沙龙，各路高人雅士济济一堂，有美貌的女主人、华丽的客厅、名牌香槟酒相伴，还有贫困潦倒的钢琴师演奏作陪衬，只不过是青年人自由集合的文学小团体而已。用今天的眼光看，这些人的物质生活也许刚达到脱贫标准，可这并不妨碍每个人都怀着挥斥方遒的激情，心比天高。沙龙的成员们每天必做的功课，不是打麻将洗脚泡桑拿打口水仗，而是相互推荐新近读过的好作品，或者将自己尚在构思的小说拿来讨论，附带通报又写了多少字，又发表了一篇小说在哪一家刊物上了第几条。人人都把文学成就看得至高无上，发誓要写出又好又新颖的作品，与那些以现实主义见长的前辈作家一决高下。如此，技法创新变得格外重要。时值西方现代主义文化思潮随着国门大开汹涌而至，五花八门各种流派的文学作品都能在中国找到拥趸，这就给急切地想在写实主义以外寻求创作新途径的青年人，提供了巨大精神动力和技法临摹的多种可能性。

我正是在这样的背景下被邀请参加了一个小沙龙，这个沙龙已有的四个成员，何立伟、徐晓鹤、王平和残雪，虽然当时还没有成就什么气候，后来却都在文坛上各有表现。那天他们中间的两位到访我家，郑重邀请我参加他们的沙龙活动，在我还来不及表态的情况下，立刻以龙友身份对我进行小说创作辅导。他们对我说，不应该再写那种“穿粉红色风衣的东西”，不应该再看老托（托尔斯泰）、老狄（狄更斯）、老莫（莫泊桑），而应该把书柜最好的几层都摆上马尔克斯、加缪、萨特和卡夫卡。直到今天，我还得不讳孤陋寡闻之谦承认，这两个人简直就是世界现代文学大师联合派来的信使，让我第一次听到了来自正统现实主义文学之外的另一种声音。后来我一口气读了不少现代主义经典文学译本，其中最让我心仪的作家，先是海勒，再是加缪，还有一个不太见经传的法国作家埃梅，他们作品里的幽默和荒诞，被不拘不束地精妙表达，真让人在反复阅读中把栏杆拍遍。

我在1985年写出的《黑颜色》《没颜色》《蓝颜色》以及《那天下雨了》等等篇章，大约跟这段时间颇为称心的阅读有关系，是阅读产生的兴奋感催生了这一系列带有幽默荒诞色彩的作品。是它们让我一度跻身于“先锋小说家”行列，《黑颜色》作为我的成名作，还给我赚得了不少评论家的褒奖和读者的赞扬。二十年之后重读它们，我觉得这些小说并没有印象中那么好。虽说写得聪明，也犀利地表达了我对现代社会人与人之间的关系的怀疑和思考，但它们的弱点显而易见，那就是过于注重技巧，过于注重细节的荒诞，在语言方面施行地毯式俏皮话轰炸，巧有余而拙不够。以我现在的认识，真正的荒诞小说，应该是所有的细节都真实可信（至少是貌似真实可信），没有一句话是让人费解的，没有一个词是用来胳肢读者以获取笑声的，却在骨子里横着一个荒诞的内核，这个内核中还包裹着某种险恶的真实。不过当时的我已经有点飘飘然，听到有人说你写的东西越来越叫人看不懂的时候，我并没有把这当成一种警告，相反还添了些许居高临下的沾沾自喜。那年头读书界也正盛行以高深莫测为尊的风气，读不懂自有读不懂的妙处，不懂也得装懂。于是，《昨天已经古老》刚一出版，我对里边收入的《出国演出队名单》《话说老温其人》一类，曾经带给我鼓励和掌声，也带给我最初的创作自信的作品，已经有点不屑一顾了，因为它们写的人物，如同自家的邻居一样寻常，它们描述的事情，生活中每天都可能发生，没有任何高妙之处。但凡有人提起它们，还会产生羞愧难当的感觉，好比女大十八变的淑女，被人拿了穿着开裆裤的照片来相认。

弗洛伊德对人的“有选择遗忘”现象很有研究。他的案例里有个人要寄出一封他根本不想寄的信，第一次寄出忘了贴邮票，第二次寄出写错了地址，第三次寄出不知又出了什么岔子，结果左寄右寄那封信始终寄不出去。这等于从反面说明了人的记忆其实是靠不住的。当往事一层层叠加，记忆一次次被覆盖，我们记得最牢的，极有可能是那些自以为有价值、自以为光鲜荣耀的部分，其他自以为平庸以为失误以为耻辱的部分，则有可能被淡化被修正甚至被遗忘。自己写出来的作品，白纸黑字在那儿撂着，想改是没辙了，想忘还是有办法的。翻书的时候，你哗哗地就把它们翻过去了，再编什么自选集的时候，你根本不给它们再露头的机会。眼下这种信息爆炸的时代，无论什么都在快速更新的时代，想记住什么难上加难，想忘记什么不只是太容易，简直是不可避免。既然你自己不想保留这些东西，记忆会乖乖地把它们从你的脑子里抹去。

就这样，我像读着别人的作品似的，读着被自己淡忘得已然陌生的篇章。读着读着，这部分早期作品给我的感觉，恰恰又不如想象中那么糟了。那些平常到每天都可能发生的故事，让我觉得有些滋味了，那些平常得如我家邻居的人物，不知不觉感动了我。这些看去稚气未脱技巧平平，没有玩出什么花架子，也谈不上哪流哪派的小说，比起被贴了“先锋派”的标签，被自己重视也被评论家认可的部分，反而多了某种在当年不那么被在意的力量和感动。当大伙儿全心全意争当文学先锋的时候，技巧能力是衡量作家境界的重要标准，这种质朴和实在的东西很容易被忽视。

有一句堪称经典的话被广为传颂：高妙的艺术就是带着镣铐舞蹈。那时大伙儿对此达成的共识，似乎是将技巧当作“镣铐”，不同镣铐标志着不同类别的舞蹈，为了标新立异，镣铐好像变得比舞蹈本身更重要了。经历了二十年的编辑与写作实践，重新体味这句话，我好像有了不同的心得：所谓舞蹈，就是精神与想象的飞扬，所谓镣铐，就是真切体验的制约。作为文学作品特别是小说，技巧当然是不可或缺的。20世纪80年代西方现代主义文学在中国文学界的普及，对当时一大批有志于此的年轻作者，进行了多种多样的技巧训练，大大开阔了作家的眼界，促进了文学形式的多元化，也提升了小说的艺术含量。但无论如何技巧只是文学构成元素的一部分，并不是小说的唯一，更不是文学的全部。它的功能应该有助于作品构建文学的真实，使文学的真实较之生活的真实更全面更概括更深入，而不是它本身自恋的炫技。我们在技巧上孜孜不倦求新求异的当儿，永远不要忽略生活中真切感动自己的那些平凡的面容和并非传奇的故事。

这个发现，让我在沮丧之余，得到了一丝欣慰。因为它不光使我修正了某种文学观念，还将在今后的创作实践中给我警示。为此，我得感谢新星丛书回顾的策划者，给了我认真重读早期习作的契机，同时也是重新梳理创作思想与实践的契机。这个过程从沮丧开始，以欣慰结束，对我来说也算得上一次前所未有的阅读经验。