第九十二章《王蒙自传第二部：大块文章》（12）
11.春之声
这当然是一种幸福，一种快乐，人生之至乐也。你总算在四十多岁，叫作春秋正盛的时候，有了这样一个时期，进入了这样一个状态，你文思泉涌，你俯拾皆是，你手到擒来，你雨后春笋，你花团锦簇，你行云流水，你八面来风，你深沉雄武，你多情泪下，你奇思妙想，你天造地就。小说在你的周围飞舞，题材在你的身边萌生，语言——美好的、俏皮的，独出心裁的与力透纸背的—在你的耳边吟咏，开头和结尾，警句和旁白，妙喻和反讽，旁敲和侧击，双关和引申在你的心里绽放。你左一篇是小说，右一篇是小说，你左一篇抒情如诗，右一篇滑稽如戏，你长一篇是风云雷电，你短一篇是珠圆玉润，你大一篇是叱咤喑呜，你小一篇是露滴雨丝。你的世界充满了小说，你的小说写不完世界，你跳起来够得着小说，你弯下腰摸得着小说，你转一圈眼见小说连成了圆环，你躺下安息，无数小说进入梦境。星夜仰视，小说遍天，雪花飞舞，小说落地，日光月光，小说映照，青山绿水，小说妩媚。人生能有几多小说，能有几多这样地喷发小说的富饶与幸运？啊，我的一九八〇年代！
喷涌的文思中出现了一篇小说叫作《春之声》。《春之声》的出现相当有趣。在我提到的回京后不太久的新疆之旅的回程中，等了好几天硬是买不到飞机票。我每天被老朋友邀去吃粉条与炸花生米，我急坏了，乃改乘了火车。我坐火车路经西安，下了车。见到陕西的一批极有影响的老作家，胡采、杜鹏程、王汶石与李若冰，李的爱人、作家贺鸿钧与《延河》负责人董得理，我们在南池子招待所期间已经见过面。他们都极可亲。他们要我与陕西的作家见面、交谈，我在回答问题时对陕西的老作家毕恭毕敬，说到“干预生活”与“揭露阴暗面”的说法时，我提出这个说法未必准确，也并不是那么文学。文学就其本质来说，多数情况下，并不直接改变或作用于生活，也并不直接以什么阴暗或者光明作为写作的对象。如果让我说，我宁愿提“干预灵魂”（按，此话的首创权属于江苏作家高晓声）。另一条，提“揭露矛盾”，这比只说揭露阴暗来得实在、立体、富有多面性与令人信服。陕西的富有延安传统的众老作家形有喜色，对我的说法甚表赞成。
从西安，我坐了两个多小时的闷罐子车到三原县看我的二儿子王石去，他在这里就读军科高校，从一九七八年初夏我去北戴河，我还没有看到他。闷罐子是一种货运车，一节车厢，只有很少的一两个小窗，厢内无灯光也没有任何设备包括座位。用来拉人（行话叫作当“票车”用）时你只能席地而坐。
咣的一声，黑夜就到来了。一个昏黄的、方方的大月亮出现在对面墙上。
这是此篇的开头。咣的一声，是说，车门拉上了，铁碰铁，响声清脆。全车厢自然变黑，所以是来了黑夜。出来一轮昏黄的、方方的月亮，是说只剩下了窗口的光束。这样一个写法竟然引起了强烈的反响，一直发展到是不止一个论者提到王某写到，咣的一声，春天就到来了。似乎真有点精彩与骇世疾俗。咣的一声，拟声法不但可以写具体的发声的器物，也可以写抽象的对于春天的感应。如果是这样写了，不算太孬，微微涉嫌“老大憨粗”。只是王蒙并没有这样写过。这也是接受美学的简明化一例，世上万事都是如此，人们怎么样接受怎么样理解怎么样一传十十传百怎么样记下来了成了不移之论不移之掌故之史实的，与事物本身，绝对不可能百分之百一致。就如许多成语，已经与原故事、原来源渐行渐远，而是发展变化延伸转义的果实。例如“朝三暮四”，语出《庄子》，本来是指养猴人对于猴儿们耍弄的一点小手段，小诡计，可以指拿人当猴耍，但是人们宁愿浅白地理解为多变、易变、反复无常。对小说更是这样，人们包括评论家没有耐心去体会去揣摸闷罐子车怎么关门，光照怎样突然阻断，透过小小的方窗昏黄的光束怎样照进来……他们宁愿记成王蒙的惊世骇俗的拟声词变成春天到来的比喻。
有时人们记住什么，并不是因为有过什么，而是他们愿意相信或易于记住什么。
咣的一声，毕竟无关宏旨，问题在于更大的一些事情，也是这样被理解、被定性定位、定论化，用望文生义、顺坡下驴、简化浅化的方法记住和认定的，你有什么办法？
……火车站前的人群令人眩晕，好像全中国有一半人要在春节前夕坐火车。
还真言中了。现在，“春运”，已经成为一个专门名词，也成了一件大事。许多作品会成为预言，与对于生活的观察有关，也有碰巧了的因素。如李国文的《改选》，早在二十世纪五十年代已经预言了“样板”的愈演愈烈。
到处都是团聚、相会、团圆饺子、团圆元宵，到处都是对于旧谊、对于别情、对于天伦之乐、对于故乡和童年的追寻。
这几句话说的是特定的时代，是一种弥补。也是作者一种含蓄的对于邓小平代表的新时期的恭维话，一种熨帖感。
卖刚出屉的肉馅包子的，盖包子的白色棉褥子上尽是油污。卖烧饼、锅盔、油条、大饼的。卖整盒整盒的点心的。卖面包和饼干的……找钱的时候使他一怔，写的是一块二，怎么只收了六毛呢？莫非是自己没有报清站名？他想再问一问，但是排在他后面的人已经占据了售票窗口前的有利阵地，他挤不回去了……他问别人，没有人回答他。等待上车的人大多是一些忙碌得可以原谅的利己主义者。
属于写实。至今读起，如闻其声，如见其形。用带油污的褥子盖着卖包子，如今已经少见，当年是典型的车站食品。斯事细小，亦可见形势发展变化之快之大。利己主义云云，带有调侃与试探的意味。利己主义虽不算褒词，却也不那么罪该万死了。
文学是一种记忆。二十六年以后，读起此段，当仍能想起当年种种。一块二的票卖成六角，因为是闷罐子车。也是我的平民生活的最后一点痕迹，此后，芝麻开花节节高——这是我最不喜欢用的一个俗语，再也没有坐闷罐子车、买大笸箩包子的经历了。
自由市场。百货公司。香港电子石英表。豫剧片《卷席筒》。羊肉泡馍。醪糟蛋花。三接头皮鞋。三片瓦帽子。包产到组。收购大葱。中医治癌。差额选举。结婚筵席……
这是说的坐车乘客的闲言碎语，大体如实。我把差额选举也列在里边，不知道这里有什么幽默还是伤感。但其时我确曾听说过，有一个农村由于实行差额选举，而多费了许多时间。有人还不知道该怎么好了，觉得远不如等额选举好，不是成心找麻烦吗？何况选举者并不知道候选人都是谁谁。
另外从此有人以为罗列名词就是意识流，想讽刺意识流了就也罗列一下莫名其妙的一大摞名词，这也是受众简明化接受法则一例。
我确实在车厢里听到了当时还是稀罕物的日本造的录放音响放盒带的响动，三洋牌的录放机，大得像一块砖头，一头厚，一头薄。不过不是约翰·施特劳斯的《春之声》，而是邓丽君的软绵绵歌曲，是我改造了这个细节。也是增加亮色，源于生活与高于生活。我那时还没有去过德国，但是我已经在一九八〇年春收到了德意志联邦共和国大使对于我访德的邀请。我从父亲那里问到了几个德语词汇。
她仍然在学着德语，仍然低声地歌唱着欣梅尔——天空，福格尔——鸟儿，布鲁米——花朵……
……
那，那……那究竟是什么呢？是金鱼和田螺吗？是荸荠和草莓吗？是孵蛋的芦花鸡吗？是山泉，榆钱，返了青的麦苗和成双的燕子吗？他定了定神。那是春天，是生命，是青年时代。在我们的生活里，在我们每个人的心房里，在猎户星座和仙后星座里，在每一颗原子核，每一个质子、中子、介子里，不都包含着春天的力量、春天的声音吗？
二十六年后笔者回忆往事的时候，我不明白类似这样的笔法有什么特别，为什么这算是意识流，而且作者也自认为是意识流。还有为什么这成了“三无”（无人物、无情节也不知还无了什么）小说一例，为什么有论文者声称看不懂王某的一组新作，还有什么食洋不化的罪名。而数年前，为什么又有同行好友好汉字里行间地寻找它的意识形态痕迹，以证明它是遵命宣传之作。这难道不是作者的真情实感吗？又要给《春之声》找到与食洋不化正好相反的罪名了。如果一种意识形态与老百姓的包括一些文人的心声风马牛不相及，这样的意识形态还能存活得下去吗？一个意识流，一个意识形态，怎么我们的文学阅读这样少见多怪，脾弱禁食！
闷罐子云云使一些人敏感，觉得它的象征意味或存叵测。我写的时候只想到了即使在闷罐子车里也有新生活的气息，当然更是来自实事经历。夏衍同志替我辩护说，他（王）写那个火车头多么好了嘛，说明他对党的领导还是肯定的嘛，谢谢了。然而，这样的思路，与从中挖意识形态色彩一样，仍然令小说作者沮丧。不如说，何不说，这是形象大于思想的一例。海明威始终不承认他的《老人与海》有什么象征意味，然而，老人如果写得精彩，作者如果写得生动而且深刻，就像一切小说中的有点深度、有点阅历、有点感悟的形象与故事一样，总会令读者浮想联翩，令思想穿云破雾，令论者借题发挥，令作者最后也只得咋舌惊叹。
还有我写到了法兰克福与“奔驰”车的故乡斯图加特。冯牧是即将赴德访问的包括我在内的中国作家代表团的团长，他对于我尚没有去德国而居然先期“预支”德国的城市和生活，似乎感到不快，这真有趣。宽容亲和、潇洒倜傥、平易聪敏的冯牧，一直像老母鸡对待小鸡一样地保护与吸引着、指导着年轻作家的冯牧，门庭若市，被一大批青年作家、评论家众星捧月般地包围着的冯牧，知道的是坚持与党同步，坚持深入生活，坚持反映论，坚信没有实地经验是写不成作品的。他从来不谈论也不注意想象力、虚构的能力与创造的能力对于文学的极端必要。
蜜月期即将过去，以文学的方式，已经把“文革”批了个狗血喷头，已经把反右运动讥嘲控诉了一六够，已经表达了对于改革开放的强烈愿望与对于进一步改革开放的呼唤。白桦的诗句是“思想再解放一点，胆子再大一点，步子再快一点，一点就透啊，一点一点……”（大意），这几个一点也是一位领导同志的原话。叶文福的诗是：“将军，你不能这样做！”在一个敏感的领域说了话。再下一步怎么样呢？继续呼风唤雨、闯禁区、闯红灯（如那时还出现过一些小说，写领导干部强奸少女，写对于宗教的皈依等）、喊口号，以改革的冲锋号自诩？还是进入文学，回归文学，追求真正的文学的新意和完美？
社会生活不可能老是处于高潮之中。文学不可能老是以“共名”（陈思和语）的方式出产。那时，或者说长久以来，不但作品与作品拥有共名，文学与社会关注也是共名一个。冯骥才著文提出要“写人生”，他言下之意是不能仅仅满足于写“问题”，写历史，写政治批判，不论这些东西写得与中央如何“同步”。人生是一个可爱的、宽泛的与亲和的名词。刘心武提出挖一口深井，其实就是写自己熟悉的东西。也许可以上挂下连到胡风的“到处有生活”论，曾被认为是抵制社会主义与工农兵方向。林斤澜则反复地提出小说的技巧问题。他说，现在所有的文章都是用百分之九十几的篇章谈内容，不到百分之十的篇幅谈技巧，能不能有一篇文章用百分之百的篇幅谈形式和技巧，再发表九十几篇文章谈内容呢？
这些，都渐渐超出了文艺中层领导的思忖边界。文艺界酝酿着三个方面的争论。第一，是以那位先生与白桦、叶文福等为代表的再突破、再揭露、再尖锐趋向，这种趋向受到了高层方面的遏制，酝酿了《苦恋》风波。第二，是一批作家包括鄙人的艺术突破的尝试，这酝酿了后来的“现代派”风波。第三，此时出现了以《文艺报》编辑部主任唐因先生对于“小”的批评，他指出，当代作品往写“小男小女小猫小狗小悲小喜小人小事”“杯水风波”上走。对此，没有公开争论。但是我说过一句话，我说唐兄还漏掉了一个“小”，忘记声讨，就是“小说”。《辞源》解释，“小说”一词最早见于《庄子》，饰小说以干县令，其于大达亦远矣。其原意是指琐屑浅薄的言论。我说，按唐先生的观点，我们是否应将“小说”改为“大说”？此话后来在陈建功的文章中被引用了。另，铁凝写过一篇小说，叫作《杯水风波》。而当年被嘲笑为专写“家务事、儿女情”的茹志鹃，干脆写了两篇中篇小说，一篇叫《家务事》，一篇叫《儿女情》。对文学的事研究得太深，就会争论不休起来，一定的。
小说与大说的问题其实一直是一个相当纠缠不休的问题。中国的传统是诗与文章才是正统的、高雅的、言志的、经国之盛事的。而小说属于稗官野史，属于引车卖浆之流的言语。故称小说，以与大言、宏文、谠论有所区别。但是近现代以来，出现了希望小说变成大说的期待。梁启超认为小说可以改变维新整个的国家与社会。而不论是批评《风筝飘带》的计永佑，批评小字号文学的唐因，批评中国作家不会用创作自由，竟然“拿了”自由云写大海与爱情而没有写人民疾苦的刘宾雁，在轻小求大这一点上，在好大崇大、急于大起来这一点上，他们三个人的意见是一类。
我想念的是不拘一格的大大小小的小说。我写的题材意义其实都是最大或较大的，我受到的更多的责备是小说小得还不到家。小中可以见大，大中也可以求细节、求插曲与岔曲、求趣味。史诗离不开生活，事件离不开日子，英雄离不开平凡。小与大都不是文学的价值标尺，毋宁说是远远一望的粗浅印象。
而更高的领导的注意点是文学与社会的同步，与党的意图的同步，与历史脚步、历史追求的同步，或者共鸣。不论是多么好的领导，都首先希望你的作品宣扬着、歌唱着、描绘着主流政治理念的重点，主流路线的特色，价值提倡的核心。要求领导关心乃至迁就文学的技巧方面、你的生活经验局限方面，或是你的先锋性实验方面，或是你的不鸣则已一鸣惊人的愿望方面的种种实践，这本身就太难了，也许这本来就是不合理的与不可能的。
我们喜欢讲的一个原则是小道理服从大道理。主要矛盾解决了次要矛盾会迎刃而解。那么，谁是讲大道理的，谁又是讲小道理的呢？谁是抓主要矛盾的，谁是纠缠于次要矛盾的，那还用说吗？
问题在于，小道理也影响大道理，小河没水，也会使大河减少水源。有时候次要矛盾也能就成主要矛盾。所谓细节决定成败，就含有此意。
是我的一系列实验小说：《布礼》《蝴蝶》《夜的眼》《海的梦》《风筝飘带》与《春之声》，实际影响不小。但包括我自己的关于“意识流”的谈论是绝对皮相的与廉价的。我至今没有认真读过例如乔伊斯，例如福克纳，例如伍尔芙，例如任何意识流的理论与果实。对于意识流的理解不过是我对于这三个汉字的望文生义。意识，很好，写到了心理活动的细部。流，更好，它像溪水的流动，闪闪烁烁，明明暗暗，淅淅沥沥，隐隐现现，风风雨雨，飘飘荡荡。啊，这将是怎样摇曳多姿的文字！正如刘绍棠后来说的，我早在初中作文中已经使这样的文风初露端倪。
关键在于，第一，我注意写人的内心世界。而我们这里一直嘲笑所谓“心理描写”，嘲笑例如《奥勃洛莫夫》，一开始写了多少页了，主人公尚躺在床上，未能决定究竟要不要即刻起床。周扬同志多次说过，歌德曾经论述，一个阶级上升的时候面向世界，没落的时候面向内心（王按，我个人至今未找到出处）。而鲁枢元的新时期文学向内转的说法一出现便遭到了批评。韩少功的关于文学悖论的文字也遭到了抵制，我特别写了篇文字实际上是支持韩文。第二，我的这些作品难以归纳到一个简单明了的主题与题材。《夜的眼》很难算是反对走后门的小说，而《风筝飘带》也不好算是知青题材。《海的梦》能算是鼓吹“落实知识分子政策”吗？《春之声》是以“闷罐子车”来影射什么，又以崭新的火车头来歌颂什么呢？而我们的文坛早就是特别关注题材了，“四人帮”时期相当拗口地反对过“反题材决定论”，反反得正，等于是赞成“题材决定”一切了。第三，我的这个文体太自由随意，太散文化乃至诗化了。当时的《文艺报》编辑人员中已经有人提出王某新作的“随意性”的问题，不再按照线性顺序与时间逻辑组织文字，这不等于胡写八写了吗？第四，不符合典型化的标准。谁是典型？谁是共名？在典型人物的画廊里增添了谁的肖像？没有的话，就不值得肯定。第五，甚至在篇幅不大的一个短篇中，我也写着不止一条线，多线条与快节奏，这使一些人感觉受不了。是西洋音乐才有和声、共鸣的传统，我们从前的音乐只接受单一的旋律……刘索拉曾经说过，她见过外国器乐演奏手用轻蔑的态度，半睡半醒地演奏着中国的某些没有和弦、没有伴音、没有变奏、没有声部的曲子。不提了吧。
然而我始终不能忘情于这七八个月的喷发。《布礼》已经进入了情况，稍显生涩，不无夹生。《夜的眼》一出，我回来了，生活的撩拨回来了，艺术的感觉回来了，小说的触角回来了，隐蔽的情绪波流（此语源于拙作《组织部来了个年轻人》）回来了。后“文革”的生活、改革开放的期盼、新的芽芽、老的纪念、苦笑与美梦，都激发着我的文思。严文井老师来信说，他读了《海的梦》，他很感动，他相信这是一篇比诗还诗意的小说，严老写这个信不是偶然的，如果你读过他的散文，就知道他的行文是进入过这样的诗性审美体验的。就连严老写这样的信都冒着被侧目的危险，都有人劝告他何必表这样的态。别的人，包括一些我最尊敬、最喜爱的人，唉，难说了。
其实我非常重视生活，热爱生活，迷恋生活，对于生活我是一往情深，如醉如痴。但是我不认为文学就是一面简单的镜子，就是找到原型再编造——叫作加工呀什么的。人们多么习惯于用工业用语来讨论文学的创造过程啊。莫以为什么样的生活就反射出什么样的映象。生活的发酵要经过心灵的酝酿，生活像风、像日光和月光、像云也像雷电和地震，心灵像海、像水像大地，要经过风的激动与抚摸，日光与月光的吸引、照耀与上色，经过了云的覆盖与改装，经过雷电与地震的震撼与激荡，才出现波浪、出现潮汐、出现蜃楼海市，出现虹霓与气势，出现无边的辽阔与忧思。一句话，出现了文学。生活是文学的天启、文学的灵感，而心灵是文学的土埌，是文学的驱动系统。当然也可以说生活是土埌，心灵才是风雨。生活是文学的演奏之手，而心灵是文学的琴弦。或者请说心灵是文学的演奏之手，生活是文学的琴弦，都行。你的心灵宽阔而敏感，你的言语丰沛而纯净，你的气势不凡，你的蕴藏深远，你的热情炽烈，你会是多么快乐：当生活敲打着心灵，当心灵奏出了形形色色的动人的乐曲，每天，从早到晚，醒里梦里，你在倾听，你在体察，你在激动，你在遐想，你在构思——又何必构思呢，一篇篇小说正在假你的手而写出，就像是那小说的精灵在天空飞翔，碰巧撞入了你的心胸，碰巧钻入你的头脑，它们在吵闹，它们在涌动，它们不写出来绝对不会对你善罢甘休。
我曾经说过，真实包括客观的真实与主观的真实，主观的真实就是真诚，你写得真诚，人们就会感动，哪怕情节是子虚乌有，所以《聊斋志异》与《西游记》十分动人，从来没有读者质疑它们的非真。而我们的经过多年体验生活的、每一个细节都有生活依据的描写当代劳动人民的作品，却常常被认为是虚假，这不是奇了吗？
李陀说：“你（的主观真诚论）走得够远的了……”不是吗？我在《风筝飘带》中写道“城市的天空出现了夜晚的太阳”，写到佳原不待交流已经知道了范素素的关于风筝的梦，这是真实的吗？这难道能够不是真实的吗？
（苏联早在二十世纪六十年代就批判过“真诚论”，有人提出苏联作家缺少的是真诚，苏联作协主席，我所敬仰的法捷耶夫驳道：“只有疯子才会说我们不真诚，我们用鲜血和生命保卫了革命，保卫了祖国，保卫了理想……”——大意如此。）
留下了一点争议。一九八〇年花城出版社出了我的所谓创新小说集《夜的眼及其他》，不但收入了上述作品，也收入了有关争鸣，人民大学以“参考材料”为名出版了王蒙小说的原文与种种议论，大卖特卖，不用上税也不用付酬。
一九八〇年我在《人民日报》上应邀发了一篇文章：《是一个扯不清的问题吗？》，就文学的真实性问题发言。我提到，读者按照常识，很容易判断一篇八股式的小说的虚假，却从不认为例如神怪、荒诞、魔幻、童话作品是虚假的。个中道理值得深思。不能说真实只归属于现实主义，而别的创作方法就不要求真实，也不能说表面上的不真实不能达到真实。发完此文我就出国了，害得报纸还得发另一篇文字“消毒”，免得王某的这种议论造成不良的影响。
更早是在一九七八年，我在一家地方报纸上看到一篇报道，说是为一个什么什么文化人平反了，说是那位被迫害的文化人只不过是受了成名成家的资产阶级思想影响，并没有犯反党反社会主义的政治错误。我写了一篇小文，说是成名成家也不能完全否定。就像一个士兵想当将军一样，不能说所有的士兵都应该志在将军，也不能够说志在将军就是异己邪恶。
不久，此报发表一篇反驳文章，说是应该志在做普通劳动者无私奉献，不能成名成家。原来，是我多事——找事了。我还会磕磕碰碰的。
我的一位亲属叹道，王某的小说由于内容在二十世纪五十年代引发了争议，如今，由于形式，又要在八十年代引起争议喽。他唉声叹气，却又不无兴趣。其实不止形式。
即使只是形式上活泼一点，也不是一帆风顺的，也是要付出代价的。倒不完全是出自“左”啊，教条啊，宗派啊的影响，也不完全是以一己作为标准来剪裁世界，敲打与修理艺术的习惯乃至“责任感”，更不一定是斗红了眼并从而不是我吃掉你就是你吃掉我的自私的恶意的后遗症。一个重要的原因是见识，是信息，是精神的空间与智力的弹性，是坐井观天与夜郎自大，是用狭小指点广阔，用呆板治理生动，用一般统一特殊，用孤陋寡闻评价大千世界。再加上一个因素，也不能不面对的：当你试图开拓一点精神空间，讲一点新意的时候，很可能你是讲得不周全的、有漏洞的，连意在创新的你自己也觉得不如人云亦云更有把握，你已经摆出一副有愧和挨打的架势……难矣哉，前进一步啊。
然而我毕竟写得这样多这样顺。一旦放开手脚，一旦打开心胸，如鱼得水，如鸟升空，如马撒欢；哪儿不是素材，哪儿不是结构，哪儿不是灵感，哪儿不是多情应笑我犹无华发？一篇没有写完，另一篇已经在准备、在酝酿了。就像契诃夫所说过的，一切具体的东西都是文学的材料，比如一个瓶子，比如一颗纽扣。
二十世纪五十年代我迷契诃夫的时候，常常为《海鸥》里的一老一少作家的自白而洒泪，老作家特里果林说：
从前，即使是青春岁月……对于我也是……痛苦已极的日子啊……作为一个渺小的作家……觉得自己是拙笨的、愚蠢的、肤浅的，他的神经是紧张的、痛苦的……没有人承认的……
而年轻的作家特里波列夫则说：