第一篇诗歌卷(2)
三、六朝：突然寻找到成长道路陶渊明之后，南朝诗歌开始向山水题材演化。刘勰《文心雕龙?明诗》说：
宋初文咏，体有因革。《庄》、《老》告退，而山水方滋。俪采百句之偶，争价一字之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。
这段话，不仅论述了晋宋之交诗歌题材的转变，而且也指出了诗风的变化，那就是充分利用各种艺术技巧，对山水的情貌进行不厌其烦的描写，特别是采用对偶句式来铺排，成为这一时期诗歌创作的一种习惯和倾向。
之所以产生这种新变化，一是进入刘宋时期，玄谈风气逐渐寝息，许多士人回到了现实的人生之中；二是刘宋新贵多出自庶族，他们对世族有所打压，因而传统士族没有了优越感，就难免滋生出许多人生的感慨，从而使他们关心现实和家族的利益，自然疏远了玄谈的传统；三是玄言诗本身也关注于自然，游仙意识又使山水成为一种出世文化的象征，因而南朝士人喜欢游山玩水，将之作为一种雅致和情趣，从而推动了艺术情趣的变化。因而当玄言诗告退之后，山水诗便迅速滋生开来，成为一种新的诗体。
在山水诗的创作中，谢灵运和谢朓起到了重要的作用。尤其是他们所描写山水之美采用的对偶句法，凝练精致，提纯了诗歌的境界，确立了山水诗清新自然的风格。
谢灵运（385—433）出生于谢氏家族鼎盛之时（图1-7），自幼受到良好的教育。他十八岁时，袭爵康乐公，所以又被人们称为谢康乐。由于谢灵运处在晋宋易代之际，加上他又曾反对刘裕，因此在刘裕篡晋后，他不仅爵位由公被降为侯，而且也不曾有机会参与政事，这让谢灵运充满了忧愤之情，这就决定了他的悲剧命运。特别是出为永嘉太守后，他索性不理政事，肆意遨游，在山水之中排遣自己满腔的牢骚。一年后他便称病离职，回老家始宁经营庄园，整日游山玩水，创作诗文。他的很多诗歌就是在这一时期创作出来的。宋文帝即位后，他一度出任秘书监，但仍称疾不朝。他喜欢修治园林，游览美景，常常带着大量的奴仆，每到一处，辄惊动县邑。由于他恃才傲物，性格偏激，既期望建功立业，又不能尽职尽责，所以在归隐和出仕的矛盾中进退失据，终于惹怒了地方官员和朝廷，最终以谋逆罪被杀，时年四十九岁。
谢灵运今存诗歌一百多首，多数作于宋文帝永初三年（422）他出守永嘉至元嘉十年（433）去世这十年间，诗歌以描绘永嘉、会稽、彭蠡等地的山川景色为主。这些诗歌风格富丽精工，景物刻画细腻生动。谢灵运能够抓住山水景色的清新生动之处，特别注重对声音和颜色的体察，以表现山川景色的细腻变化。如《入彭蠡湖》的“春晚绿野秀，岩高白云屯”，用山野间绿、白相间的景致，形成一幅暮春山野柔美和谐的画卷。再如《石门岩上宿》中的“鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同致听，殊响俱清越”，以鸟鸣衬托夜的沉寂，动静结合，启发了王维《鸟鸣涧》的意趣。但由于谢灵运在山水描写时，常常采用上下左右环视的铺陈手法来描写，显得有些雕琢和繁芜，所以后人评价他虽有名句，却无佳篇。而且，谢灵运的诗歌还有一种程式化的结构，总是先写出游，再写见闻，末尾谈玄说理，因此诗歌总是拖着一个玄言的尾巴，使其结构显得单调而呆板。不过，从陶渊明到谢灵运，标志着晋宋诗歌转型的完成，那就是写作上由写意到摹像，意蕴上由启发性到写实性，创作精神上由尚天工到重思力。
谢灵运开创的这条路子，在谢朓那里继续发展。谢朓与谢灵运同宗，也出身于世家大族，他比谢灵运晚三四十年。由于他与谢灵运都以山水诗的创作见长，遂被后人合称为“大小谢”。他也卷入到了皇族内部的权力之争中，曾告发自己的岳父王敬则密谋造反，而升任尚书吏部郎。他后来得罪了萧遥光，被害死于狱中，卒年只有三十六岁。他和谢灵运一样，由于过分留恋功名，又企图建功立业，不恰当地卷入到了政治斗争之中，最终成为牺牲品。
谢朓（464—499）的诗歌主要继承了谢灵运的谋篇结构，每篇仍有十几句，前五六句写景，中间过渡一下，然后抒情，但剪除了谢灵运诗歌的玄言尾巴，显得轻快了许多，成为齐梁诗歌常用的格式。而且他能够更好地把写景和抒情结合起来，有些地方写得明净清丽，与大谢富丽典雅、杂芜繁重的风格有所不同。特别是他在对偶句中注意到了音律的和谐，注重声韵的协调搭配，又有意识地追求流畅自然的诗风。这些既是他对山水诗的新发展，也是齐永明体诗风的体现。
永明体是齐武帝萧赜永明年间随着齐梁声韵说形成而兴起的一种新诗体，其特点是讲究声律与对偶。魏晋之后，随着佛经的翻译，学者周颙等人逐渐意识到了汉字有平、上、去、入四种声调。沈约又根据四声和双声叠韵，提出诗歌声、韵、调的配合规则，认为应该避免平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽等八种弊病，要求诗句应当做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”1。这种用声律与对偶相结合所形成的新体诗，是古体诗向格律诗演变的一次关键转折，为近体诗的格律成熟作了基础性的准备。
沈约（441—513）出身于江东世族，虽然早年孤贫，但四十岁以后，仕途亨通，成为齐梁之际文坛的领袖。在他的提倡和带动下，永明体得到了迅速的发展，使讲究声律和对仗成为齐梁诗歌的自觉追求，而且他认为诗文应该易见事、易识字、易读诵2，要求用典明白晓畅，用字通俗易懂，声律和谐婉转。沈约虽然不能完全践行他提出的“八病”之说，但他的诗风自然工丽，充满了清新的哀怨之气，初步扭转了以谢灵运为代表的宋诗板滞僻涩的风气。
在沈约、谢朓、王融等人的努力下，永明体逐渐成为南朝诗歌创作的主流倾向。这些新诗讲求韵律，清新通畅，而且对于篇幅也有所限制，使诗歌创作由外在的肆意铺排开始转向内在的凝练含蓄，逐步推动中国诗歌走向意味深长、声律和谐的审美追求。
这种新体诗的形式在梁陈的宫体诗中得到了全面的锤炼。宫体诗充分发展了齐梁以来诗歌的艳情化、娱乐化的趋势，在梁简文帝萧纲，侍从文人庾肩吾、庾信父子，以及徐摛、徐陵父子的引导下，形成了内容以咏物、游宴、登临、艳情为主，风格雕琢华艳，更加讲究声律和对偶的诗风。宫体诗从创作的心态到艺术格调上，都存在一定的缺陷，但其在艺术上，却发展了永明体的格律和声韵，艺术技巧更加娴熟，作品显得细腻精巧。它不仅进一步缩短了诗篇的体制，使五言绝句和律诗大致成型，而且也探索了七言诗歌形式，出现了一批七言诗的创作。
七言诗在汉代已经开始出现，班固、张衡等人的辞赋中已经开始出现七言的诗歌，曹丕的《燕歌行》就代表了汉魏七言诗的特征。十六国民歌中的《陇上为陈安歌》、《巨鹿公主歌》、《姑臧谣》等，就采用整齐的七言形式。但当时的七言诗歌还被看做民间俚曲，是不登大雅之堂的，如傅玄就说其“体小而俗”，汤惠休作七言，颜延之讥之为“委巷中歌谣”。与谢灵运同时的鲍照，借用七言乐府来抒写自己的怀才不遇，风格慷慨悲凉。鲍照打破了原来七言诗句句押韵、节奏单一的缺点，在句式上以七言为主杂以各种句式，在格律上注重音节错综变化，隔句用韵，融合着自己的牢骚和愤懑，形成了气势磅礴、奔放流荡的歌行风格，从而完成了乐府诗向歌行体的转化。
梁陈宫体诗的七言体逐渐增多，有的已经非常类似后来的七律，如萧纲的《夜望草飞雁》：
天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归？早知半路应相失，不如从来本独飞。
陈后主的《闺怨篇》、萧子显和萧绎等人的《春别》、张正见的《赋得佳期竟不归》、徐陵的《杂曲》、江总的《宛转歌》、《梅花落》等，它们都是情景交融、和谐婉转，已经初具唐诗风情。
值得注意的是，这一时期还有江淹、吴均、何逊与阴铿等几位诗人，他们从不同侧面为近体诗的成熟作了必要的准备。
江淹（444—505）是齐梁时期最善于模拟的诗人，早年才华横溢，诗极精工；晚年官至散骑常侍，金紫光禄大夫，诗思减退，被人传为“江郎才尽”。“江郎才尽”的原因，一在于官高而诗作少；二在于其长于古体而短于近体，因而入梁后，诗作难以得到好评，背上了“才尽”的包袱。不过江淹的诗歌对仗精切，诗风清新，尤其是揣摩古人心境惟妙惟肖，开辟了拟古的诗体。
吴均（469—520）出身寒贱，却有才学诗思，诗风清拔，被称为“吴均体”。他的《赠王桂阳》以松自比，刚健清新。《山中杂诗》写道：
山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。
烟云、落日、飞鸟、悠云，动态可掬，流露出诗人清幽雅致的情趣。
此外，何逊、阴铿也对唐人产生了积极的影响，他们在内容上善写行旅、山川，特别重视诗歌的构思和音韵的搭配。如何逊的《咏早梅》、阴铿的《晚出新亭》，构思新奇，色彩和谐，意境辽阔，音韵优美，已有唐人的气魄和风度。杜甫不仅说自己“颇学阴何苦用心”，还说李白的诗歌“往往似阴铿”，可见二人对唐诗影响之大。
四、隋代：在兼容并蓄中自立
秦汉之前，南北文风不同，分别形成了以《诗经》为代表的北方文学和以楚辞为代表的南方文学。两汉时期，文士有意识地把这两种不同的文风融合在一起，吸收了《诗经》、楚辞以及诸子散文的长处，形成了汉赋。但经过建安三国时期的割据分裂，南北文化有所差异，文学也因此有所不同。随着西晋的统一，南北文风又有所融合。
这种融合是以吴人入洛为契机的。代表人物是陆机、陆云兄弟，此外还有顾荣、纪瞻、戴渊、戴邈、夏靖等，他们形成了一个文学集团。他们刚入洛时，是为北方士人如潘岳等所看不起的，《世说新语》、《晋书》都记载了北人轻视他们的事。唯独张华、潘尼、冯文罴等少数人欣赏他们。这拨吴人进入洛阳后，把南方的习气带进北方，一方面他们吸收了北方文学的特征，改变了创作风格；另一方面又以自己的创作和名气对太康文学产生了影响。例如陆机到洛阳之前作的诗都是四言的。从三国时期的文学来看，汉魏时期的五言诗主要在中原一带流行，南方还是四言和骚体。陆机到北方后就开始大量作五言诗，而且他在南方作诗，典故多出自楚辞，到北方后，典故多出自《诗经》。张华、潘岳是北方人，诗作清丽，除了学习曹植、阮籍之外，与南方文风的清绮浸润也不无关系。我们知道《诗经》、楚辞最大的区别就是前者质朴，后者华美；前者缘事，后者缘情。西晋文学用很美的语言言情，正是南北文风初步交融的一个特征。
这种交融在魏晋南北朝时期是不断加强的，到了隋朝才初步完成。南北文学的融合，一要靠文人的交流，南人北上，北人南下；二要靠作品的传播，南北文学互通，在传播中趋同；三要靠文学内部要素的互补，北方的边塞题材到了南方，便有了清丽的边塞诗，南方的宫体诗风到了北朝，便有了质实一些的言情诗。西晋时期的吴人入洛，给魏晋文学注入了一些活力。尤其是北方文人的轻视，刺激了南方文人在学术、辞采以及诗作上的努力，陆机模拟大量的汉魏古诗以及创作辞赋，背后难免有比试的意味。到了东晋，那些看不起南人的北人不得不南下，又给南方文风注入了新的活力，继续推动南北文风的融合。
南北文学的不同，突出体现在南北朝民歌的差异上。
南朝和汉代一样设有乐府机关，负责采集民歌配乐演唱。现存南朝民歌大约五百首，保存在宋代郭茂倩编纂的《乐府诗集》中，其中吴（声）歌326首，西曲（歌）142首，神弦曲十八首，另外杂曲歌辞和杂歌谣辞中也有少量作品。南朝民歌产生于富庶的荆、扬二州，在这些繁华的城市里，流行着各种各样的歌谣。由于南朝君臣多好声色女乐，流行于民间的风情小调，常常被他们采集起来，按照自己的趣味加以润色，这些小调不仅在宫廷里演唱，还被赐给功臣。南朝民歌正是在这样的背景下繁荣起来的。
吴歌产生于长江下游以建业（今江苏省南京市）为中心的地区，多在晋宋之间形成。其特点是艳丽柔媚，多表现男女之间缠绵而细腻的情感和交往。最具有代表性的是《子夜歌》四十二首，多写相思之情以及哀怨之感，如“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺”。这些作品语言流丽自然，具有鲜明的情歌特征。西曲产生于长江中游和汉水两岸的城市，以江陵为中心，多产生于齐梁之间。这些民歌多写行人思归、思妇怀人，风格直率。如《拔蒲》：“朝发桂兰渚，昼息桑榆下。与君同拔蒲，竟日不盈把。”该体清新中多了一丝刚健的气息。《神弦曲》是建业附近民间娱神的祭歌，它和楚辞的《九歌》性质类似，多写人神恋爱。或赞叹男神的美貌，如《白石郎曲》；或写女神的生活，如《青溪小姑》，很有情歌的缠绵多姿。
北朝民歌多载于《乐府诗集》的“鼓角横吹曲”、“杂曲歌辞”、“杂歌谣辞”中。《横吹曲》是一种军乐，有鼓有角，故得此名。北朝民歌内容丰富，既描写战争给人民带来的灾难，如《企喻歌》、《慕容垂歌》；也反映北方民族的尚武精神，如《健儿须快马》、《新买五尺刀》；还有反映爱情生活的，如《捉搦歌》等；还有描写游牧生活和北国风光的，如《敕勒歌》等。其中《木兰诗》写女英雄木兰女扮男装，替父从军的故事，它与《孔雀东南飞》合称为我国乐府诗的“双璧”。
总体来看，南朝民歌多为情歌，常以女子口吻出之，风格哀怨缠绵。它的形式短小，多五言四句，语言清新自然，常常用双关语来表达委婉的情感。而北朝民歌内容广泛，形式自由，语言质朴无华，表达爽直，风格豪放刚健。
南北对峙所带来的文风不同，只是问题存在的一个方面，另一方面，南北文风总是在不断交流的。一是书籍的流通。如北魏孝文帝时，曾向南方借书。《隋书?经籍志》记载，“孝文迁都洛邑，借书于齐，秘府之中，稍以充实”。而在北周宇文泰攻伐江陵时，曾将一批图书随江陵战俘一起押运至长安。二是使者的互通。除了政治、军事使命外，这些使者还促进了南北文学的交流。《南史?王融传》载永明九年（491），北魏房景高出使南齐，问主客王融说：“在北闻主客《曲水诗序》胜延年，实愿一见。”融乃出示之。北方作家温子昇的作品曾由南方使者张皋抄回南方。他的作品受到梁武帝的称赞，云是“曹植、陆机复生于北土”。邢邵的名声传到南方后，被称为“北间第一才子”。三是士人的迁徙。南北攻伐带来无休止的动乱，许多文人改投对方。侯景之乱，颜之推、萧祗等人就奔入东魏。后来江陵陷落，王褒、殷不害等被掳入西魏，这都促进了文风的交流。
南风北浸过程中最具有代表性的诗人是庾信，他也是初步完成南北文学交融的大作家。
庾信（513—581）的生平，大致以梁元帝承圣三年（554）出使西魏为界，分成前后两个时期。前期的庾信聪敏、博学，十五岁就成了昭明太子萧统的伴读。萧统死后，又作了新太子萧纲的“东宫抄撰学士”。他在这一时期的创作，多奉和应景，写风花雪月，美人宴席，诗风绮丽轻冶。萧纲很赏识他，常委以重任。大同十一年（545），他曾奉命出使东魏，与东魏的文人讨论古辞赋，使他名闻北方。梁武帝太清二年（548），叛乱的侯景攻到建康城，萧纲派庾信守卫，庾信弃军逃入城中，他的儿子和女儿死于乱军之中。他后来逃奔江陵，辅佐梁元帝萧绎。承圣三年（554）四月，萧绎便派他出使西魏。他到长安不久，西魏派兵攻陷江陵，杀死了萧绎。他从此滞留于北方，先仕西魏，后仕北周，虽然两朝都给了他较高的待遇，以至官至骠骑大将军，开府仪同三司，但总也不能消除他对故乡的思念，也不能减弱他内心的羞愧，这种情感使他晚年的诗风发生了巨大的变化。杜甫说“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”，又说“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，总结了他晚年诗歌的特色。他晚年之作多表现乡关之思，常常把南朝讲究声色、长于骈偶用典的技巧和北方萧疏开阔的景色、质实刚劲的语言结合起来，形成苍凉悲壮的风格。他的《拟咏怀》二十七首，以及其他的五言小诗，常常能把强烈的思乡之情和苍凉的境界结合起来，形成惊心动魄的艺术效果，如《重别周尚书》：“阳关万里道，不见一人归。惟有河边雁，秋来南向飞。”诗歌意境浑厚苍茫，风格含蓄蕴藉，充分展现了五言绝句的艺术表现力。另外，他早期的七言诗中如《乌夜啼》、《秋夜望单飞雁》、《代人伤往二首》等，在声韵、对偶等方面完全可以看做唐代七律、七绝的先驱。所以，我们认为庾信把南朝细腻的艺术技巧和北朝刚健的艺术风格结合了起来，是集南北诗风大成的诗人。
隋统一全国后，就把南北方的许多知识分子聚在一起。曾经仕魏的文人入了隋朝，如李询、阳休之等；仕梁的有颜之推、庾季方等；从陈来的诗人有虞世基、虞世南、陈后主、许善心、王胄等；仕北齐的有卢思道、李德林、薛道衡等；而从北周过来的有杨素、魏澹、辛德源等。隋把全国的文人都笼络到一起了，这就再次促使南北文风得到融合。
隋代诗人常常把咏物诗写得非常清新，如魏澹、辛德源的《咏石榴诗》、《咏芙蓉诗》、《咏橘树》等诗，形象生动。南方的文人像虞世南等入隋后也写了很多诗歌，如写游赏、写歌伎。由于他们与北朝人相互学习，促使其风气也改变了。他们不再把诗写得那么浮艳了，而是把自己的情感注入其中。这或许是南朝灭亡增加了他们的沧桑感，诗歌在清丽中隐约增加了一些苍凉气息。
隋代有三个诗人最著名，一是卢思道（535—586），他的歌行写得很悲凉，有惆怅的感觉。他的代表作有《美女篇》，这篇作品是学曹植的，它启发了上官体的婉媚；而《听鸣蝉篇》，则与骆宾王的《在狱咏蝉》非常类似，后者受其影响是很明显的。他的《从军行》，写得很悲壮，开唐人边塞诗浑茫诗风。该诗前半写将士们英勇出征，久戍不归，思念家人；后半写思妇遥念亲人，情思缅邈。这首诗在北朝从军出塞的题材中，加入了男女的情爱，不仅具有北朝诗歌刚健雄劲的气质，也带有南朝诗歌清丽流畅的风格。
二是薛道衡（540—609）。与卢思道的悲凉惆怅相比，他的诗写得绮丽。其代表作是《昔昔盐》，同时也是隋代文学的代表作，它是典型的宫体诗。唐初的上官体基本上就是沿着薛道衡的路子发展的。
三是杨素（？—606）。北朝诗人原本擅长的边塞诗，吸收了南方山水诗的细腻后，就迅速发展起来，而且刚健气息就被贯穿在诗歌里。像杨素的《出塞》等，总是有一股英雄之气在里头。
于是山水、宫体、边塞，初唐重要的诗歌题材，在隋代都作了必要的铺垫。所以说，隋朝对南北文风的汇总、吸收和熔铸，为唐代文学的全面繁荣打下了必要的基础。
第三章诗歌的青年意气
经过了南北朝的积淀和准备，到了初唐，仿佛春回大地，各种气质的诗人开始纷纷加入到诗歌的创作队伍中来：虞世南、上官仪等人的绮错婉媚，初唐四杰的刚健苍茫，沈佺期、宋之问的注重格律，陈子昂的标举兴寄，张若虚的诗情画意，王绩的闲淡疏豁。他们都从不同侧面完善了诗歌的艺术形式，扩大了表达空间，逐渐形成了开朗明丽的艺术气质，为盛唐诗歌的繁荣作好了充分的准备。到了玄宗开元年间，以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，抒写隐逸生活的情趣，表现安逸而宁静的人生理想；以高适、岑参为代表的边塞诗派，描绘雄奇壮丽的边塞风光，抒写带有英雄情结的理想气概。与此同时，李白、杜甫等人也先后登上诗坛，他们不仅书写了盛唐士人浪漫自信的个性特征，反映了开元前后的时代气质，也广泛反映了安史之乱前后动荡不安的社会现实，形成了盛唐气象和诗国高潮。
一、初唐：姹紫嫣红的青春气息
初唐的一百年，诗歌逐渐从六朝纤巧艳丽、追求形式的单一风格中挣脱出来，开始形成姹紫嫣红、百花齐放的文学创作局面。
李世民发动玄武门之变登基后，励精图治，从谏如流，招延文士，制礼作乐，开始了著名的贞观之治。他常和大臣们作诗唱和，《全唐诗》就录存唐太宗李世民的诗共九十八首。这位雄风盖世的皇帝，文治武功无与伦比，然而他的诗歌却仍然没有摆脱齐梁余风。虽有一些豪迈的句子，如“心随朗日高，志与秋霜洁”1、“疾风知劲草，板荡识诚臣”2等，但多数诗歌还有轻艳柔靡的风气。这当然不能怪唐太宗李世民，而是历史积习使然。明代王世贞就说：“唐文皇手定中原，笼盖一世，而诗语殊无丈夫气，习使之也。”（《明史?文苑传三?王世贞》）
在初唐，确实有些文人仍无法逃出宫体诗的创作传统。虞世南（558—638）就是这样一位诗人。他原本由陈朝入隋，隋亡后又做了唐的秘书监。他曾直谏唐太宗不要作宫体诗，但自己却不能摆脱宫体的束缚。他与徐陵曾精心编纂宫体诗，也作了许多应制、奉和、侍宴之作，其文辞典丽而缺少生气。《唐诗纪事》上说唐太宗曾与他唱和，他的诗风自然就不可避免受其影响了。
到了高宗时期，出现了另一位有名的诗人上官仪（约616—664），他在太宗时期就是宫廷诗人。高宗即位后，他做了秘书少监，一度官至宰相。一次，高宗试图废掉皇后武则天，上官仪起草诏书，于是武则天对他深恶痛绝。后来许敬宗就诬陷他和废太子李忠通谋，遂下狱而死。上官仪工于五言诗歌，风格“绮错婉媚”1。由于他官高位显，所以当时有很多人模仿其创作，这些诗歌被称为“上官体”。“婉媚”是说他的诗风柔靡华美，而“绮错”则是指他所用的对偶工切，词汇错落，和谐整齐。上官仪为了写应制诗，进一步规范诗歌的对偶，提出了“六对”、“八对”之说。六对是总结词语的对偶。它包括正名对，如天地对日月；同类对，如花叶对草芽；连珠对，如萧萧对赫赫；双声对，如黄槐对绿柳；叠韵对，如徬徨对放旷；双拟对，如春树对秋池。八对侧重于诗句的对偶，包括正名对、同类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对、回文对和隔句对2。他的这些观点不仅总结了诗歌对仗的经验，也为律诗句式的完善作了铺垫。
武则天时期，著名的诗人有“文章四友”、沈佺期、宋之问、王绩等。
“文章四友”是指武后时期的四个宫廷诗人，即李峤、苏味道、崔融、杜审言。他们身居高位，作品多是应制、奉和之作，所以文辞华丽，继续延续着齐梁余风。其中只有杜审言的文学成就较高。