第一章真实论
第一节真实是艺术的生命艺术的生命是真实。真实就是美。真实才有可信性，才有动人的艺术感染力。任何虚假的艺术赝品，最多只能风行一时，最终都要在生活真实的光华中显出苍白和虚弱的原形。罗丹在《艺术论》中说：在艺术所谓丑的，那就娃虚假的，做作的东西。
真实的生命来自于生活
真实的生命来自生活。真止的艺术之听以具有震撼千秋万世的人心的力量，就逛因为发挥了集中表现生活真实的功能，它能使读者回忆起生活，重新体验那生活中宝贵的感情，理解生活的奥秘所谓生活，当然是人的生活，即使描写大自然，也还得与人发生关系，与人不发生关系，就不成其为生活。创作论中所说的生活，是与作家主体交融的生活。列宁在《哲学笔记》中引用古希腊埃利亚学派的色诺芬尼的话说：假如牛和狮子都有一双手，能象人一样创作艺术品，那么，它们也会同样描绘出神，并且把它自己的体形赋于这些神高尔基在《谈谈我怎样学习写作》中把这一点发挥了一下：古希腊一位哲学家色诺芬尼断，假如动物具有想象力，那么狮子会把神想象成巨大无敌的狮子，耗子会把神想象为耗子等等。大概蚊子的神会足蚊子，结核菌的种足核这就是说，哪怕是幻想的超现实的艺术形象，神话的形象，都英不是生活与作家心灵的一种特殊结合，大自然，作为客观存在，本来不菇生活，但是当它被描写时，它就人化了，因而它才算是创作论所说的生活。从一部作品，或一个作家来说，也是这样。作家所写的必须是在自已心灵中熟透了的先活，如来足这样，作品中就充满了生活气息，有半富、浓布的生沾。相反，如果作家所写的不娃和他的思想、感情、个性发先深划关系的，即侦：中有许多釆访来的动人素材，有曲折的情节，也仍然可能足给人？—种缺乏生活，生活很贫乏的感觉。
创作论中所谓生活可以定义为在作家心灵中融化了成为作家生命一部分的人生经验。自然纯粹作家主观的心灵活动也不完全是生活。弗洛依徳说艺术创作，就象一场白日梦一样，幼年时符做过的游戏的继续，也是它的替代物。事实上，就是梦，就足游戏，弗洛依徳也没有把它当怍纯粹是一种心珂现象，它们至少与人的生活经历有着千丝万缕的联系。
文学形象，哪怕是歪曲了生活真实的，也只能从生活的真实中找到它被歪曲的根源。
不从我们所说的生活出发，就不能达到艺术的真实。背离了生活，从最根本的意义上来说，就是背离了通向艺术的道路。
文艺不能从思想出发，从思想出发，会变成概念的演绎。马克思说：要从现文得出采实这样一个抽象观念是很容易的，而要从果实这个袖象的观念得出各种现实的果实就很困难了。。这是因为概念、观点是事物的普遍性，而形象是特殊的普遍只足各个特殊个体中共同的一部分，因而从普遍性不可能演绎出特殊性来，从思想不能直接演绎出形象来。真正的深刻的思想要具奋形象的力景，就不能离开生活，文艺作品中的思想不能不是生活逻辑所的。三十年代一度有人提倡辩证唯物主义的创作方法，这就混珩了文艺表现生活，哲学概栝思想的界限，结果导致了标语口号的倾向。六、七十年代又有所谓主题先行的提法，也因生活的真实于不顾而产生了一系列豪壮的押韵歌谣和高大完美的绝对精神。困扰了我们几十年的公式化概念化的倾向之所以长期不能根除，其原因就足作家常常为闪光的思想所迷惑，而忘记了它对生活的依附忭。如米思想不依附于生活，不甘于这种从属地位，在文学作品中它就会失去生命。即使思想是美丽的花朵，如果它不梢根于生活，它就很快祜萎。文艺也不能从文艺本奇出发。从艺木的呰遍规律和不同形式的特殊规律出发，也就是从形式出发。艺木是概括生活，表现生活的，它：生活的一种特殊芯态，就象波浪离开水不能孤立地存在一样，艺术规律离开生活就变成抽象无生命的教条。许多人有很高的艺术修养，但还每成不作家和艺术家，原因就在于他们还缺乏生活，或者说，他们还不善于把生活素材重新塑造成为艺术形象。然，也有一种特别夸张形式的作闬的流派，他们常常在迫求超球于生活的形式中到发展，但这种作品不娃帮助人回忆起乍活，不使人在生活中光变得更敏锐，心纪变得更丰甯，他们往往引人们沉迷于形式。他们的形式，往往是超越了时间和、：间的纯形式，因而有一种抽象化的倾向，实际上，严重背离了生活。在中国古代有满文字的炫耀的汉赋，有耽溺声色和外在形态的描摹的宫体诗，更苻苏者，就是现代西方的抽象派。自然西方的抽象派也很复杂，他们之中的一部分人的探索也许并不是毫无益处，特别兑建筑艺术方血，也许他们有不可忽略的合珂性，但是脱离生活无疑对他们艺术生命的致命威胁，而在文学领域中特别是在诗故创作中，这种威胁的阴影越来越大。
从生活到艺术的万里长征
但是，从生活出发，走向艺术的创造，其间并不是一条平坦的大路。恰恰相反，每一个文学爱好者都在这条路上历尽坎坷，备尝艰辛，而其中大部分在遭到一系列失畋之后半途而废了。而另外一小部分，则不断前进，终于到达了可以称之形象塑造的境地。尽管他们自以为在进行创造，而且，被人羡慕，甚至被目为才华横溢。一些人对之还肃然起敬，但是文学发展的历史无情地淘汰了他们的作品，这屉因为这些作品，并没有真正从生活出发。这些作者还没有获得从生活直接出发的能力。他们自以为是从生活出发了，实际上并没有从生活中第一手的别人没有表现过的素材出发，而是从别人的作品已经表现过的，亦即第二手材料出发。他们大同小异地重复了那狴最流行的文学形象。他们从别人的作品里借来了人物的眼睛和心灵，按着别人已经用熟的方式构成情节和结局，他们的人物讲的不是自己的话，而是从许多风靡一时的作品中人物讲话的方程式中套出来的。他们的工作不过是把别人已经写过的人物放在类似的环境中，换上另一性别和年龄。
这是因为从生活的真实到艺术的真实，并不是通过一次短促突击就能到达的。从生活的真实出发到达艺术的真实，这其间要经历一条不下于两万五千里的征途。这里也会有腊子口、金沙江、大渡河的艰难险阻，多数初学写作者不能顒利地通过。魏钢焰同志在《创作——心灵震撼的记载》中把从生活到艺术的历捏，比作西游记是很有见地的，作家要有孙悟空那样坚韧不拔的品性才能通过九九八十一难，达到创造性的彼岸。
谁能获得从生活出发自由地创造艺术形象的能力，谁就能成为作家，谁的这种能力大，谁就能成为大作家，谁这种能力小，谁就只能成为小作家，谁没有这种能力，谁就不能成为作家。
获得独立表现生活的能力
从先活出发，这苞许多作荇的共同愿望，何是终身都在临莩别人的作品，却又是文学史上绝大部分作家的命运。最幸运的到是原始人，他们因为几乎无忖临莩的对象，他们被迫从生活直接出发，在艺术上留下许多清新刚健但又是粗糙幼稚的作品。在文学史上，能眵直接从生活出发的作家，都足有卓越才华的。即使这样的作家，直接从生活出发的能力也不岳—开始就具备的，而是越过了临摹阶段才逐渐获得某种从生活直接汲取紊材，形成自己的主题，构成自己的形象的能力的。
绝大部分作家都得经历模仿前辈和同辈人的阶段。这是因为从生活到艺术的道路极其艰难曲折，老适象原始人那样从零开始，由手起家地进行艺术创作，艺术可能水远是粗糙的，幼稚的。人，要能在前人已经达到的高度上前进。就得承担起一个继承遗产的重大任务。这样，人类的文学艺术形象就有了继承性连续性，因而也迅速发展起来。但是不管多么伟大的遗产，已经表现出来的生活比之生活本身总是比较狭窄的生活的无限性和艺术的有限性是永恒的矛盾。并不是生活的一切方面都能长驱直入地进入艺术的领域的。每一个吋代只能把它最关心的那一部分生活用最发达的艺术手段转化为文学形象，而对其他的生活则似乎视而不见，例如对于战争和爰情，世界文学表现得很多，而对于劳动则几乎表现得很少。不管多么伟大的文学传统比之生活，它总是不完全的，所谓百科全书式的作品是裉本不可能存在的。而经典性作品往往使人对之产生一种肓目的崇拜，诱发人的自卑感，文学经典的神圣性往往转而反过来朿缚人的创造力，使得人们不知不觉地只能理解经典作品所显示过的东西，只具备经典作品所运用过的手段。人的脑子充满杰出的作品的时候，既可以使人聪明，也可以使人变得愚昧。如果人忘记了接受现成的东西：为了创造未成的东西，人会发现，离开了现成的东西，人反而变成了瞎了？和聋子。对于义学来说，那就是除了那些经典的流行的作品和时髦的表现手段以外，平庸的作品，并没打表现仆幺新的东西，几乎空空如也，这些作家其实并不会思考，也不会巧作，他们失去了从生活出发的能力。
真正的有才华的作家则不是这样。
——个艺术家有无才华，其标志是能够接从生活中发观别人熟视无睹的题材和其中包含着令人深思的，发人猛省的人生真谛，并且能用己独存方式把它表现出来，而不是自觉或足不觉地重复着已相的题和人物，套用若流行的表现方式。一个真正的作家应该在文学领域中表观生活的新大陆，作家成该是人物心灵的哥伦布。就象海明烕听说的那样：艺术家应该二能够完全把经验传达出来，并使它成为没有人货经传达过的经验。一个艺术家一生巾最可贵的就菇这个接创造的时期，但是并不是每一个作家都有这样一个时期的，即使到达这个时期，在许多作家也足短暂的，因为，在进入创造时期以后，作家对别人的模仿结束了，是却有不断重复表现自己己经表现过的东西的可能。模仿自己，也是一种很难免的倾向。能够不断创造新的形象贡献新的主题的作家，常常是那些才华特别卓越的大家，而一旦有所创造就被己所困，再也不能直接提炼生活的作家，则有昙花一现的危险。
在文学史上，不断出现开拓了新的屯活领域，达到新的生深度的作品，常常楚文学高度繁荣的、半碑林立的辉煌时期的特征，而当文学在固泊的生活领域中不断重复流行的主题和人物成为风气的时候，必然导致文学版图的日益好蹙。当文学习惯于己苻的深度不再向新的深度探险时，则必然满足于在生活的表面滑行，文学史的停滞时期常有这样的征兆。
开拓生活深度和广度
真实是艺术的生命，创新也是艺术的生命。艺术不是匠艺，它是不能责复的。重复象虚假—样对艺术的危卉足致命的。自然，有时有一种持殊的重踅，那就是题材的重复。一个历史故事，一神话传说，一个民间轶，常常为不同时代的乃至不同闻家的怍者所采用，写成多种作品，但是那经受住时间的考验而留存下来的肯定是有其独特的生活内容的。莎士比亚多用大利小说题材作剧，他的剧本的生活内容比原作丰厚得多，因而比原作有更强大的生命力，中典文学中，从氐篇到短篇小说多数都是根裾已有的故事毛坯不断加工的，最后流传下来的则不楚那些毛坯，原因是毛坯所蕴含的生活内容菇浅陋的。有时两个类似的传说，似乎多少有些贯同，们是同样经受住了历史的考验，而成为传统节，其中必钌不同的生活内容。如果其生活内容是重合的，那么全部或其巾之一，则必然遭到历史无情的淘汰。《牛郎织女》与《白蛇传》就是这样的例子。二者写的都是封建社会中呰通男女的自由恋爱遭到无理拙残的故事，但是其中生活有很大的不同。《牛郎织女》表现的菇小农经济的生活和理想——男耕女织，自由结合，食其力，以一家一户为生产单位，自给自足，不依赖商品交换而我富足。而《白蛇传》则不尽然。娘子与许仙的幸福生活建筑在城市的商品经济的基础上，他们的生活理想是开一个药店，而不是男耕女织。两个作品在内容上是不能互相代杼，互相混同的，它们才有各自独立的生命。
有时，一个特定的历史时期，某一类题材作品大浦现成为一个突出的历史现象。例如西欧中古的骑士小说，近代西方的航海探险、侦探，俄十九壮纪小说中的多佘人的形象，中闰古典小说中才子佳人的题材。这几乎是一个普遍现象，几乎文学史上的每个历史阶段都有一个中心题材吸引着为数众多的作者来进行艺术的竞弈。但这种潮流象来时汹涌的程度一样，冷落的速度也是很快的洪水来时，一切都给淹没了，洪水过后，留下来只足那些大树。例如五四时期以爱恬婚姻及妇女命运为题材的诵现。当这种潮流过去以后，在留存下来的作品中，仍然能霖撼后代人心灵的却是少数经典作品。而这些经典性作品的生命力常常在于它们表现生活的深度。它们和那些被时间淘汰了的作品相比并不一定以特殊的生活广度见长，但是它们所达到的深度却使一个平凡的题材获得不朽的生命，鲁迅的《祝福》就是这样的作品。它的动人之处并不仅仅在于表现了在封建礼教的统治下劳动妇女的不幸，而且在于那封建礼教本身的荒谬和野蛮。按封建夫权来说，妻子属于丈夬，夫死应该守节；但按封建族权来说，儿子属于父母，祥林死，祥林嫂则属于她婆婆。婆婆有权卖媳妇和媳妇应该守节，这二者之间发生了矛盾。这是祝福所揭示出来的第一重矛；《祝福》所揭尔出来的第二重矛盾足：祥林嫂的悲剧足一个精神儿剧，她几经挣扎，仍然在野蛮而荒谬的封建神权面前碰了壁，不但丧失丁做一个人的权利，而且还丧失了做一个平安的鬼的希瘦。正是在这样的精种打击，她丧失了劳动力，以致最后失去了谋生的孑段精神痛苦最后还玷料化为物质的贫困，导致了她的死亡。《祝福》不象五四时期那些同类题材的作品那样，满足于刹那间在一个妇女兖上聚集许多难堪与不率，而楚致力于探索这不幸的根源：在于礼教也在千经济条件。《祝福》所揭了的第三重矛盾是，不仅仅延客观的社会习惯势力，经济生活在把祥林嫂一步步逼向死亡，而且祥林嫂本身的迷信也加速了她精神的崩溃，在哀其不幸的同时，怒其不争，这止是《祝福》的主题的两个方面，客观上的逼迫和祥林嫂主观的不觉悟。迷，把祥林嫂送上了死路而这正娃显永了鲁迅作为一个记蒙主义者的鲜明的特点。
由此可见，对于一个作家，成功的最根本因素姑他丰厚的生活库存和他对于生活的洞察力。他或省以广度见长，或者以深度见长。如果他在这两个力面一无昕打，那他就在裉本上与文学创作无缘。
第二节生活是艺术家的财富
让生活与心灵发生火一样的关系
在文学史上有两种截然相反的现象，一种是生活经历异常丰富的人，后来成为作家了。以象杰克伦敦、奥斯特洛夫斯基那样用火一样的生命写成作品的作家为代表，还有一种生活并不丰富的人也成了作家，而且他们的些作品还经受了历史的考验，象夏洛特？勃朗台、冰心、李后主那样生活天地非常狭小的作家。这是因为，虽然生活逛文学的难础，但圮有了甚础不等于有了文学，正等于有了土壤不等于有了花朵一样。并不是任何生活都够转化为文学形象的化为文学塯象的常常只是作家生活的一部分，那些震撼了作家心灵影响了作家命运的生活，才最有可能化为形象，也就楚当生活与作家的感情发生火一样的关系的时候，生活才进入了形象的熔炉。生活丰富，变化多端，当然可以使作家体验很深生活不太丰富，一般来说不利于创作，但在特殊情况下，如果理解体验很深，也可能产生作品，这就是高尔基在《谈谈我是怎样学习写作的》中说的尽力用美关的虚构来丰富令人苦恼的贫困生活，这也就是王国维所说的主观之诗人不必多阅世的道理但是这个道理很有限。因为生活贫乏终究足一种局限，长久地反复地抒写那有限的生活，不免导致枯窘，而且，生活的领域的各个方面并不是同等重要的，有广泛的生活阅历，作家选择的自由就大，生活面狭窄，作者选择的自由就小。许多有才华的作家因生活贫乏而未能达到创造的极限，是文学史上难免的憾事。
生活是基础，自然，不是说可以没有思想思想是作家的灵魂。伟大的作家常常是眷智的思想家。对于人生奥秘的寻觅，对生活本质的探求，都要求作家有深刻的思姐。但是，第—，思想不是天上掉下来的，也不是脑子固有的，而是从生活实践中概括出来的。即使很先进的思忠，也必须建立在广泛的生活实践基础上，才能稳固。其次，对于一个艺术家，思想的作用在于指导他珂解生活、发现人生的真帝。作家的思想不同于哲学家的思，它不是赤裸裸的概念，而见生活的况察力。当思想与生活水乳交融地结合在一起吋，它就会给作家以智慧，乃至艺术技巧，当思想与生活游离、分裂时，思想会损害形象。
生活敏感区的确定和扩展
正囚为这样，要成为个有出息的作家要广泛地深入地投入生正象毛泽东同志指出的那样，作家应该长期地无条件地投入火热的斗争中，分析一切人，一切阶级，一切生活和斗争形式。徐迟同志把深入生活解释为介入生活，是很也见地的，这是因为只有你介入了生活，生活才能影响你的命运，震撼你的心灵，而这样的生活土壤更可能开放出艺术的花朵。但是一个作家能介入的生活是很限的生活的无限性与作家生命的有限性是一对永恒的矛。盾—个作家不可能熟悉生活的一切方面，他只能把握生活的总体规律，来指导他对生活某一局部作深入的分祈。作家的特殊社会经历特殊气质也决定了他只能对所熟悉的某种生活有特殊的敏感。
毎一个作家都可能有自己的生活敏感区，应该承认这是个规律。根据己的生活敏感区，作家可以建立自己的生活根据地。在这个领域中，他应该有特别深入的体验，有特别强烈的感受，有特别幽微的洞悉。在这个天地，他心灵最敏感，想象最活跃，感情最半富。这个周部生活迆点恰恰就作家对生活总体认识的出发点。如果没有这个苺地，作家满足丁满天飞、走马观花，就很难有对生活潮流有稳定观点。没有生活敏感区的基地，就没有稳定的世界观，也就没有形象的可靠矿源但是生活敏感区，总是有限的，作家长期同限子一个基点，可能导致心臾空间的狭小。应该不断扩大视野，尽可能少步为疗地扩太生活的敏区。生活的辽阔领域时常呼唤作家突破同有的生活圈子的局限。狭小的生活敏感区，不管是童年的忆还足乡土的风，都可能慢忪地祜竭。
应该把建立生活敏感区和扩大卞活敏感区稳妥地结介起来这个规律的根本点就楚深入。范伯群在《高晓声论》中说：赵树理深入生活的经验是久，久则通。久则亲久则全，久则约。周立波深入生活的经验是换，心需要用心换的。柳青深入生活的结果菇化——农民化，站在庄稼人堆里，分辨不出他苋是作家。而莴晓声揿入屯活的，不足为训的经验是死……死了创作这条心。
群众感情和艺术家眼光
不设这几位作家各深入生活的特点有多么大的差异，们总的来说，就是在思想感情上和生活方式上和群众打成一片。这个经验带着裉本性，只有这样，才能相对缓和作家有限的主观认识和无限丰富的生活内容之间的矛盾只有艺术家的感情群众化了，才能对群众生活有艺术的感受，如果没有群众感情，那么他就不能对众生活有心领神会的感受脱离群众的感情会使艺术家以一种歪曲的眼光去看待生活。似是这个根本经验，还只是一个认识生沾的经验，而文艺不仅菇认识而又是表现。作家死了创作这条心，完全以群众的一的身分去投入生活，足熟悉获得群众感情的正确途径。但是获得了生活和感情以圮，作家还有更艰巨的任务。高晓声在被错误地打下去之前就有相当的艺术修养，在平反以后又以艺术家的眼光重新审视他所经历的生活。因而死了创作这条心只是在有限的一段时间里的事实，总的说来，要从生活进入艺术之门，作家不能满足于尔纯深入，同时要以一个艺术家的眼光去体验，去审视，去想象，去把生活的营养化为自已艺术的个性和风格。当然这种艺术家眼光也不是脱离群众的眼光，而是专业化了的群众眼光，有了这种眼光才不致把生活巾原始的素材直接照搬到作品中去。作家体验生活，要同时考虑艺术的特殊性能和持殊逻辑，才能把生活的体验化为艺术的体验。光是依仗己的真实感情体验生活还不够，还得按艺术形式的不同要求去体验。生的体验与艺术的体验不但在程度上有荖别（刿如，在艺术中总是强烈得多，在生活中被习惯忽略了的因紊，在艺术中成了情节、人物关系变化的支点，而且在部分的质上，也有差异）。艺术的形象总是按照艺术的特殊性能去酿造生活的，在艺术中有许多生活中不完全相同的因果关系和反馈性能。例如，决现对象同样是一个疯子，诗人和作家的体验方式就很不相同。在诗歌中的疯狂可能更虚一些，在诗人看来可以省略的许多令人不快的细节，在小说家苻来，其中可能旮不少可以使之移步换形，变形易，另生窃趣的因素就是运用同样艺术形式的作家，他们体验生活的着眼点和着力点也不同。喜剧作家特别重视生活中反常的因素，悲剧作家可能就不一定那么有兴趣。不同艺术风格，不同艺术形式，不同的创作方法总是把同样生活的内容往不尽相同的去处诱导，所谓艺术家眼光，首先就是这种审美的区别性的眼光如果满足于从生活出发把生活体验等闻于艺术体验，把群众眼光绝对地等同于专业眼光，就很难有真正的艺术创造，就没有希望攀登上艺术的高峰。
从生活到艺术的六道加工程序
既然生活上升为艺术要经过作家的加工，那么，理所当然地，不能满足于笼统说加工，而要求具体地揭示出加工的程序《当然，由于到目前为止，大脑活动的内部过程，对于我们还是一个黑箱，因而还不能直接描述这个过程。但是，我们仍然能够从大脑活动的外部效果来对之进行概括的逻辑划分。大体说来生活变经历六道加工程序才能成为创造性的文学形象。
第一，生活要化为艺术形象，首先得摆脱生活的原始形态进入艺术假定境界。进入了这个层次，作家才能避免对生活的描红。
关于艺术假定的规律就是假定论所要研究的第二，当生活与作家的个性在本质上统一的时候并不是抽象的，概念化的统一，而是形象的特殊的统一。在通过假定显示本质的过程中，生活的特征被作家的个性所选择，作家个性也被生活的特征所选择。当生活的主要特征与作家的自我特征猝然遇合之时，肜象的胚胎便形成了关于二者的逋合是形象论研究的主要内容。
第三，生活的特征要经过作家自我特征的选择才能成为形象这作家自我要有什么样的待征才能比较顺利地选抒生活的特征呢？这就提出了作家智能结枸的问题，作家的观察、感受、想象、表达、形式感就成为研究对象了。
这样我们就进入了智能论的研究领域。
第四，一切的观察、感受、想象、表达都要受到形式规律的约束，都要为形式的审美规范所诱导，作家的智能必然表现为驾驭形式的审美规范的智能这个问题比较复杂因而我们分为四章来讲，这就是形式论、诗歌论、散文论、小说论。
第五，经过上述五道程序生活可以变为艺术形象了，但是还不能保证是否有独创性。因为上述五道程序所遵循的还是构成形象的普逾规范，而艺末的生命不仅在于遵循规范，而且在于突破规范，创造新规范只有浊创的形象才能经得起历史的考验。艺术家所追求的应该楚不可重复的创造，因而他的智能，他的形式的驾驭就不能以遵循普遍规范为满足，他应该有创新，他应该在智能宝库中，形式规范中对传统加以继承，同时也加入自己的东西这样的作家才会有风格，而风格是创造的起点。
这就是文学加工生活的最后一道工程，亦即风格化的程序这就是本书的五个层次和九个章节的基本构架。