第二章假定论

第一节遥真不等于真实

为什么真实的生活不能直接成为艺术呢？这足因为，艺术的真实虽然来于生活的真实，但是生活的真实并不等于艺术的真实。生活的真实与艺术的实在根本上避统一的，但这种统一是矛盾的统一。市场上一筐筐真虾，并不是艺术，而齐臼石的笔下，—条条用水墨画出来的虾，明明是假的，却是艺术。在战场上真刀真枪地打仗，不是艺术，没有什么人会买了票去欣赏，但在京戏舞台上那种绝对没有死亡的可能，保险不会流血的把舞蹈和杂技结合起来的武打，却菇艺术，它丛至能打动对中国古代生活一窍不通的欧洲人，把他们弄得在剧场里欢呼跺脚。中国戏曲的脸谱，希腊戏剧的面具，古代埃及雕刻把人体程序化，中世纪东欧派和波斯壁画把人物不自然地延长或缩短，古典诗歌的押韵，现代绘画的变形，都说明艺术与生活足矛质的统一，而不仅仅适统扛反映生活、表现生活误解为按生沾描红，是汴多生活经验丰富的人不能进入艺术境界的基本的原因。闻一多在《冬夜评论》中说：绝对的写实主义便是艺术的破产。西方古典文论中有逼真不等于真实的说法，很有道理。简单地照搬生活的逼真场挺，并不能达到艺术的真实的度，有时倒反给人一种既不真实又不艺术的感觉。列宁说：艺术并不要把它的作品成现实。这是从欣赏的角度来说的，从创作的角度来说更足这样不能因为追求生活的逼真，就热衷于照相式的罗列生活。歌德说：艺术决不该和现实一样，和自然毫无二致是不能体现艺术的。拜论说：如实的单纯的亦裸裸的自然是不会使人成为任何一种艺术家的，尤其是诗人，他的本质使他成为艺术家中最不自然的一个。要使生活变为艺术形象就不能满足于象镜子一样的逼真。据说，一次斯坦尼斯拉大斯基选择一个演跛子的角色，有一个人演得很逼真，似是后来了解到这人本来走路就跛，斯坦尼斯拉夫斯基就不要他了。传说备一次在普希金家里举行了一次扮消普希金的比赛，结果普希金本人只得了第名，第一名，第二名都给假普希金佘太了。丙为有假定才有真实，老托尔斯太才称赞契诃夫的作品实到了虚幻的程度这是因为艺术的目的并不是榄仿生活，艺术不钎怎样模仿都不可能象生活本身那样生动而丰情，正是因为这样，英国文学家柑评家罗斯金才说，再好的艺术品也不及一个健康的英国少女，车尔尼雪夫斯也说，不管多芡的大理石雕像也不及彼得堡大街上的少女那么动人。艺术如果纯粹以己逼—丁生活作为存在的理由，它就可能在写生活的竞赛中被淘汰。正是在这个；义上，黑格尔才在《美学》中把纯粹以复制生活为的艺术看成是多余的他说：靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。。艺术的的是真实与虚拟的统一，认识与娱乐的统一。艺术的创造性和娱乐性便它必须突破模仿的局限。要创造就不能满足于逼真，就不能不通过幻想、想象，就不能探有假定，就必须以想象的假定的形态来创造艺术的真实形象，达到既具认识又具娱乐功能的口的。纯粹的模仿与艺术的的是不完全相符的。不假定就不自由，不在想象中由地创造就不能引起销魂荡魄的惊异，没有艺术的魅力。康德在《判断力批判》说到过这一点。某一店主人为吸引飓客，暗叫一个人载在丛林里摹仿夜莺的鸣啭，十分逼真。深得顾客赞美，但当人们发现这鸣声是人的模仿，而毫无模仿者的创造时，就感到这声音讨厌了。没有假定，没有创造也就没有娱乐作用了。黑格尔谈到这个故事时也嘲笑这种呆头呆脑的模仿。他说：

人们用自己的工作，熟练技巧和勤勉去复制原已存在的东西，固然也可借此得到一些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就愈稀薄，愈冷淡。甚至于变成腻咮和嫌弃。……

我们绝不指望人的自由创造力就产生这样一种音乐，这种音乐，例如夜莺的歌声，只有从莺自生命的源泉中不在意地自然流露出来，而同时叉酷似人的感情时，才能使人鶊到兴趣。

由此可见，逼真不能产生强烈的感染力。逼之所以不能产生强烈的感染力是由于只能酷似夜莺，而不能酷似人的感情。而有了人的感情的逼真和夜莺鸣啭的逼寘，二者统一起来，就不再是单绅的漠仿了，而是一种艺术的假定了，在这假定境界中，达到了艺术的真实。这样在艺术的真实中就包括两个要素：一个是生活的真实，一个是作家的真诚。二者达到和谐的统一时，感染力就强了。

第二节生活真实和作家真知、真诚的统一。

艺术对生活的各个部分并不象镜子那样一视同仁，来者不拒，各种生活现象在艺术中并不是一律平等的，作家在生活两前并不逛照相机或录音机。镜子反映生活是表面的，冷漠的，没倾向的，没有感情的，而艺术则要带着感情汇合生活，探求生活的内在真谛。止因为这样，生活到了艺术之中，它经过作家的感情和理性的吸收、消化、分解、排泄、重组，就发生了变化。艺术是生活在艺术家心中的变体，足艺术家按照自己思维的秩序和艺术风格的逻辑重新安排的世界，是生活的面貌和作家心灵的像的化合。所以艺术中表现出的生活，一方面仍然是生活，另一方面又是作家的认识，作家的艺术个性。作品中真实既是生活的真实，又是作家的真知、真诚感受。达芬奇把艺术形象叫做第二自然，因为它已经和作家的个性和风格化合成一种更高级的真实。马克思把它叫做人化的自然。石涛也认为他笔下的山水，已经不完全是客观的然物，而菇客观真菜和艺术家主观的真知、真诚的统一。他说：山力使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎予山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予种遇而迹化也。艺术形象在表现生活与表现作家个性中融合，二者神遇而迹化，生活的客观真谛，和作家主观的诚贵在统一。有时，艺术虽然表现了生活的某种真实，如架作家不真诚，言不由衷，艺术仍然愚苍甶的。当然，如果作家然真诚，但违反了生活真理，则艺术形象也不会有生命力。魏钢焰在《创作——心灵震撼的记录》中说创作似乎凫作者和生活两面火石相击而溅出的火花，种子和土壤拥抱而生出的绿枝。生活当然是基础，然而它的重要，不仅在于它决定了作品的诞生和内容，也由于首先诞生了作者。作者心中没有火石，没有他自己特有又属于他那个时代的生活和精种的土壤，是不可能产生火花和绿枝的。这土壤的成分、结构、墒情和肥力因人而异，大不相同，从某种意义说，它将对作品的深广度，典型意义、感染力起着决定性作用。

第三节真与假的相互制约

要使客观与主观结合，在生活本身足不可能的，在虫活中只权特殊的逼真，概栝的真实并不趋直接的存在，它是人脑加工的结果。但在概念中有了概括的真实，又缺乏作家真诚的感情。一个艺术家画一个苹果，就不单是对一个苹果的认识，时包含了他对许多苹果的理解。同时，还忐现了他对苹果的特殊感恬，他己对生活的某种态度，对艺术的某种理想。这么多成分的统一只能在一定假定性的模拟形态中才能实现。这种假定性的模拟形态，对生活的逼真来说；有它假的一面，但在本质上它是更真实的。表面上看来生活的逼真经过了加工、改造、渗入、拙出，足被破坏了，但是它不但有更广泛、更普遍的真实性，而且有荐生活所缺少的真诚的感情。

艺术的真实，不是一种形而上学，它不是绝对的不掺一点假，相反，只有在假定形式中它的真实性才能史充分地发挥如果假是它的皮肤，那么真就是它的肉休和灵魂。

生活不经过一赉改造娃不能成为艺术形象的。创作劳动主要就集中在改造这一点上，白石老人画虾，不止一次地减少了腹下节足的数量，米开朗琪萝放在梅提契的墓上的青年另子的雕像超比例地延长了弯曲的腰身和手臂，二者不但没有导致虚假，反而达到更高的实。白石老人关子绘画艺术有过名言：妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。俄国伟大画家苏甩柯夫学素描时，他的老师契斯恰可夫对他说：要尽可能地接近实物，可适绝不能一模一样，因为要一模一样，结果反而弄得不象。齐石和契斯恰可夫，在绘画上对于真实的追求差异非常之大，但是在这根本的一点上他们是一致的。周总理在广州歌剧、话剧创作会议上说：话剧要演得不象人们在台下讲？就好了，就可以请毛主席来宥丁。艺术的辩证法就是这样奇妙，为了使艺术更象生活，却要敢使艺术不象生活。艺术是假定性与真实性的统一李卓吾在评点《琵琶记》：戏则戏矣，例须是假，若真茗，反不妨似戏也。今戏则太戏，真者亦太真，俱不圮也。梅兰芳说假戏真做。但是不能假戏假做。假戏假做就虚胺了，这就记李卓吾批评的戏则太戏，完全是演戏，一点不真了，艺术就完了。自然，李卓吾还说也不能真亦太真，不能忘记了艺术，特别是舞台艺术的假定性忘了假定性，可能要闹笑话。建国初期，有个地方剧团片面地迷恋于生活的迤寘，在演（牛郞织女》时，让真牛台，结果那牛并不能埋解牛郎的激动心情，弄得牛郎不能专心向织女献殷勤，一贷处在提心吊胆的尬尴状态。这时，真牛反而不如一条没有实用价值的牛鞭予来得真实。

艺术创作并不限于一种认识，它并不停留在反映的阶段。艺术创作还娃一种实践。实践建立在认识的基础上，它运用认识到的客观规律，去改造客观的劳动对象。实践足认识的一个更高阶段，它不但反映客观世界，而且改造客观世界。它将客观规律性用来为主观目的服务。在实践过程中，人对于它的劳动对象并不是完全被动的，而是在客观规俅允许的范围内，可以主动地有目的地对之加以改造的。作家的劳动对象就是生活中逼真的素材，作家的劳动实践就是要把生活逼真改造为艺术的真实。

生活的素材不同于厂、实验室的原料是有形的物质，对它的改造不能采用直接接触的方法，只能在假定性的想象领域中进行。莱辛在《拉奥孔》的《前言》中把艺术形象归结为逼真的幻觉，有人把艺术分为两类，一类是逼真的幻觉的，也就是写实型的；另一类是肢定性的，也就虚幻性较强的。前者如话剧，后古如戏曲。这种划分是风格学上的分类。我们说的是艺术的普遍规律，姓另一个层次的概括。而歌德则明确地说：每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一种更高真实的假象。艺术的假定性在文学创作中表现为虚构。高尔基说：艺术创作永远是一种虚构，臆造，或者说得正确一些，是一种臆测。莫泊桑也说：写真实就要根据事物的普遍逻辑给人关于真实，的完整臆象。文学创作的真实是一种虚构的真实。文孕要把普遍分散地存在的真改造成为特殊的具体的人物情景和过程，就不能不突破真人、真事、真物的词限。所以曹雪芹要把真事隐去而公然声明白己所写的是满纸荒唐言，是假语村。这可以充分说在艺术作品中生活的真实性是受到艺术的假定性制约，没有了艺术假定，也就不能有生活的本质。

要获得文学创作的能力，就是要获得艺术地进行真实的虚构的能力。而不是照搬生活的能力。钫学写作者如果被生活的原始素材逼真的森严性吓住了，不敢突破真人、真事、真物的局限，他的才能就可能受到朿缚，他的想象、他的感情就很难得到自由地发挥。

世界文学史画廊中最伟大的典型都不完全是生活的逼真的实录，它们都有臆造臆测臆象那样的特点，都足一种逼真的幻觉。表面上苻来都有一点不现实，畸形、怪诞，不象话，不象真正存在过的。堂·吉诃德、奥勃洛摩夫、浮士德、高里奥、哈姆雷特、玛丝洛娃、贾宝玉、阿，好象都有不现实的騐造，叫人难以想象的特点，但恰恰又是最能叫人着迷难忘的魅力。就象中国画中的泼墨画，不能作细节的追求，但又是给人以淋滴尽致的艺术享受的。相反，那样过分拘泥于生活逼真，过分照搬现实场景的，例如《官场现形记》、《二十年睹之怪现状》那样的作品和那些极镂绘之的咏物诗一样，反而昆得艺术格调不高，不及《红楼梦》中那些带着神秘色彩的太虚幻境，通灵宝玉、和尚道士之类的吸引人，甚至不及《聊斋》中的狐媚鬼道动人。丹麦的许多现实性的小说也不及安徒生的童话动人。艺术如果完全排除了假定性就不成为艺术了。真正的艺术常常带有写的色彩，写意就是不太拘泥于形，让客观生活与主观思绪融合起来按着己的轨道酣畅地运行。也就是《文心雕龙神思》所说的神与物游。搞文学创作，光有物不免粗糖，光有神是汕免的，把二者结合起来就可能有一种自由酣畅的笔墨，这种笔墨的气韵不光来自生活，也来自作家，它不为生活所拘，不过分贴紧生活，而是在与坐活保持一定距离的轨近上以生活为中心飞旋。艺术之所以能围绕着生活的太阳公转，是由于它本身还以自己为中心在自转。

没有一点臆测的勇气和能耐，就不能有写意的效果。卒瑛在《一月的哀思》中，写周总现逝肚后北京人民悼念的情景：多少文庭的多少窗子，此刻部一齐打开，只为要献给你由衷的敬意。有读者写位何：当时时位深冬，写成开窗于，是否不真实了？李瑛答信：是的，论季节，当时是深冬，这是生话的萁实。但这里却是艺术表现的真实，如果在艺术丧现上写成（门窗紧闭倒反而是不真实的了。生活的真实，不等于艺术的真实。

正是在这个意义上，亚里斯多德总结希腊的史分和戏剧的创作规律时，这样说：一桩不可能发虫丽可能成为可倍的事，比一桩可能发生而不可能成力可信的更可取。我国许多当代作品之所以缺少经典作品那样持久的动人力量，原因之一是缺乏生活的深度和广度，甚至歪曲了生沾，产生了一些虚假的作品。原因之二这跟生活贴得太紧，太拘泥于生活的逋真，产生了一些软弱的作品。论情节缺乏雨果、大仲马、施耐庵那样的开合的气魄，论人物个性没有莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅那样的强烈性。长期以来，我们允分强调艺术要围绕着生活公转，相当裎度埤忽视了艺术必领绕自己的圆心或焦点自转。因而，普遍存在的似向是，艺术家缺乏艺术的魄力，谨小慎微地为生活的细节所，而缺乏大艺术家那种淋漓尽致的假定气魄。当然这不是说，以完全不顾生沾苡实七观随意地虚构。

敁该右到，不但生沾的真次性受到艺术假定性的制约，而且艺术的假定性也受到生活的真实性的制约。它们之间的到在灰现生：水质的条件下得到统一。不管是生？的克文性和假定性一旦背离了生活本质的方向，就可能导致两者的分裂。泶活的真实通过本质作为制约假定性的条件。当生活的真实通过假定上升为艺术的虚构时，它不能越出本质的规范）但是在艺术中的本质概念有其特殊内涵，并不完全等同于哲学上的本质，这一点，我们在本质论中要详细论述。

第四节假定性和真实性在不平衡中发展

个定性和真实性的矛盾是艺术形象的内在矛盾，象一切矛盾一样，二者是不平衡的。几乎没苻一种形象是半斤八两绝对平衡的，平衡了就僵化了，永远稳定就没有发展了，正是这种不平衡成为推动着艺术形象发展的内在动力。艺术发展的历史表明，有两种相反相成的倾向推动着艺术发展，那就是不断精确地表现生活和不断花样翻新创造起脱于生活的具体形态的艺术形式和流派。前一种倾向衮现：从原始的在肉容上、节奏上与劳动联系在—起的诗歌到自然主义的小说，细节愈来愈逼真）愈来愈与生活的本来形态接近，到了现代电影上。甚至产生了没有表演的表演是最好的表演的主张；后一种倾句的表现：从远古的神话，直到荒诞派戏剧，形象乃至逻辑愈来愈与生活的具体形态发生歧兄，这足因为远古那种假定性压倒生活真实性的神话，它的生活真实性不能赶上后世越来越精确化的认识水平。在认识生活这一点上，它落伍了，但是它并不虚假，因为它毕竞提供了人类对生活真谛的一种真诚的追求的片断记录。它假定性的幻想，将生活大幅度地变幻的手段和形式却有相对独立的艺术价值，仍然能给我艺术的享受。当然，这种假定性的幻想，并不是孤立地经受住了历史的考验的。认识价值高于表现价值的，生命力自然较强，认识价值低于表现价值的，生命力就弱些。正因为这样，小人、大人国、君子国的生命力就强下《西游记》中的女儿国随者艺术认识功能的发展，假定性的优势逐渐让位于生活逼真性的优势，这就产生一种规律性的趋尚：就是假定性的递减和真灾性的递增。但是这只是历史总的趋势，主导方面，另一方面趋艺术假定性并未停滞，它仍在曲折地发展，时时占据局部的暂时的优势。在中国文学史上，写实性为主的《诗经》四言诗曾让位于假定性为主的楚辞白描直抒的五古诗变为想象性更强的近体诗。中国宋朝有丁院体界画，在西欧达芬奇，伦勃朗把绘画的空间关系精确化以后，又产生了假定性更显著的文人的写意画和印象派等等的绘画，在产生了易卜生、契诃大和比莎士比亚更现实的舞台剧以后，又出现了荒诞派戏剧，在史坦尼斯拉夫进入客观规定情景的体验派表演体系之后，又出现布莱希特主张间离效果的表观派表演休系，纷纭的流派，走马灯似的变幻，自然有其社会历史原由。伹是社会原因不能不通过艺术形象的内在矛盾起作用，社会原因是转化的条件，艺术形象的真实与假定的固有矛盾才是内在根据，社会原因不过起催化，诱导和选择作用。

每当真实性过分制约了假定性，而成为一种长期的倾向时，就会产生艺术境界不高，形象粗糙，或者自然主义倾向。由于这种倾向引起灰倦情绪，又必然促使与之相反的倾向产生，这就使假定性逐渐上升，并很怏占了优势，最后必然导致假定性过分冲方了生活的真实性，诱发了形式主义的，生活内容贫乏的作品大肆泛滥艺术上新流派、新形式的崛起，常常在艺术假定性与生活真实性作试验性调整的历史阶段。艺术上某些流派的没落常常是因假定性与真实性关系发生破裂。有时是脱离生活或者是拘于生活的倾向不能得到有效的抑制，有时是耽于幻想或者是不能开辟，通向新的想象境界的逍路。

艺术的假定性的价值常常遭到漠视，原因是不了解某种艺术形式的成就常常是集中在它所独具的假定性境界之中，而后人要获得表现生活真实的能力，首先得从这神假定境界中去师承。