第三章本质论
第一节艺术假定表现生活的特殊误差
当艺术通过假定去表现生活本质时，不但生活的现象，而且生活的本质发生了一种特殊的误差，正是而了这种误差，艺术才不是生活的描红而是一种创造，艺术才有了自己的生命，如果艺术在表现生活的本质时，象社会科学那样精确，艺术就没奋存在的必要了。艺术形象不可能有科学的精确性，它不可能象社会科学那样对活的本质作全盘的系统的逻辑复制。艺术不具备科学那样的系统拙象的段，它缺乏那样的普遍适应、内涵稳定的抽象柢念，它以特殊个体去对生活本质作出概括。本质是普遍的，艺术表现它的形象却是非假定在特姝中不可的。艺术不能不运用特殊的形象，但又不能不突破其特殊性向其普遍性扩展或：延伸，这就产生了矛盾。
当然，列宁说过一切特殊都是苷遍。但并不是任何特殊在任何条件都有充分的普遍性的，特殊包含的普遍，是在待殊范围内的普遍，也可以说是一种相对的普遍在特殊本身的范围内，特殊的普遍是充分的，越出了它的范围，特殊的普遍性就受到限制。一切个体对于范见大、过程更长的生活来说，它们普遍本质不能不是有限的、不完全的、甚至片面性的，正因为这样，科学在研究事物时，楚在纯粹形态下进行的，在它最少受干扰的地方进行的，也就是最不受特殊范围限制、特殊条件干扰，普遍最充分、最稳足的情况下进行的，这是科学的特权，然而文艺却没有这种方便，它必须和特殊、偶然、意外打交道，才可能创造出富于感悄色彩的形象来。艺术必须在不纯粹的形态中进行典型概括，也就是在普遍性有限的范围内，争取作更广泛的、更典型的慨括。这自然会受到不可避免的限制，但是如见艺术的本质被特殊假定的有限范围过分束缚了，艺术典型的概括广度和深度就受到影响。正如恩格斯所指出过的，《城市姑娘》中所表现的伦敦东头的工人阶级的觉悟程度在它本身的范围内菇有普遍性的，但对于整个欧洲，对于那整个历史来说，就不那么充分了。
艺术概括要尽可能突破特殊的局限，但不能采取普遍的形式。普遍的本质内涵，必须被假定在特殊的外延之中，这就产生了一个结果：艺术形象的外延和内涵不象科学那样？衡了，它的内涵，它的本质，总是要大于它的外延，二者不能平衡。不能为了达到平衡，让艺术形象缩小它的内涵，使之成为特殊的。这样一来，艺术就失去了它的概括性，丧失了对生活本质的概括、苻损于认识价值和思想力量。如果阿的形象塑造只是为了讽刺某一个人，如果《红楼梦》只是曹雪芹的传，那就不可能成为文学史上的杰作了。反过来，艺术也不能无限扩张它的外延，使之与普遍的内涵完全平衡。虽然，艺术形象的特殊个体，它的外延边界是假定性的，不象科学概念那样严格稳定但是它的弹性是有限的，任何事物都不能没有一个相对的最后的边缘，混淆了事物的最后的界限就是混淆了事物的本质，艺术不能把普遍本质的全部内涵通过特殊个体作穷尽性的去现，特殊不能成为普遍本质的傀儡。艺术不能蔑视它特殊个体的基本局限，它不能不从特殊出发，在特殊的范围内有限度地揭示普过的本质，普遍本质可以成为深入探索特殊的向导，但不能成为它直接表现的对象。艺术中不能容纳高大全的人物，这不仅因为虫活中不存在，而且为特殊个体容纳不了。典型化的特殊个体，不管怎样延展其内涵，还是在特殊的基本界限之内，它的普遍是特殊的普遍，它不可能完全进入科学借以生存的纯粹形态。艺术一旦以本？而纯粹形态观，艺术就我取消，成了科学，形象就变成抽象，典型就成了公式，艺术的本质就成了科学的概念。艺术摆脱了特殊的制约，也就失去了艺术地柢括普遍的自由。
比起普遍本质来，特殊总是有限的、不完全的、片面的，每一个具体的特殊的事物和人物总是不能胜任弃括本质的全部内涵的任务。特姝不可能具备普遍的全部优越性，普遍也不可能有特殊的全部优越性；虽然，艺术的特殊比之科学的特殊局限要小，但仍然不可能取消这种限。
艺术的特殊性越是强化，对生活的本质的綷受程度就越小。？是因为这样，艺术形象所表现的生活本质，总是小于生活的本质，这就是艺术表现生活本质的第一个误差。艺术典型，哪怕足伟大杰作中的典型，也只能是表现了存关生活普遍本质的某些蜇要方面，某些部分，它的特殊性使它不可能穷尽普遍本质的全部内涵。生活的本质和艺术的本质不可能成为半径相等的同心圆。生活的本质一进入艺术的？圈就不能不变得相对地狭窄了。艺术所凭借的形象不能象科学概念那样对生活本质作全面系统、严格的逻辑复制。从来也没有一个阶级的艺术典型能囊括这个阶级的全邢本质，明钙的作家和批评家只能指望典在某些主要的方而能够深入地揭示其本质。就是象巴维尔？维拉索夬，保尔。柯察金那祥的典型形象也不能说已经将无产阶级的全部本质都概栝完备了。只要艺水形象适持殊的，就不能完成普遍概念所能完成的仃务。严格说来，把任何？部艺术杰作说成当时当地的百科全，或者是阶级的兴哀史都是一种比喻，当然作为一种比喻是无丁厚非的，肘足，比喻总是歧脚的，把比啮成科学就有点轻率了。恩格斯说尔扎克在《人间喜剧》的中心图画周围汇集了法牦年的全部历丈，并不足说它就是历史科学，而是说它的形象有丰富的乃至系统的历史性，但是这种系统是恩格斯重新柢括的结采，而不完全是本质的现成状态。在文艺理论上，在文艺批评中要求作家对生活的本？作周洋的穷尽性的表现，常常导致创作上的浞乱。对艺术特殊衣观少活本质的客观局限的漠视，常常是公式化概念化的创作倾向和袓暴武断的枇评的根源之。—
艺术追求概括的普遍性不足通过弱化它的特殊性，而是相反，强化它的特殊性。弱化特殊性可能导致平均数模式化、类型化，而强化特殊忡邛并不一定总味盖晋遍性的本质变得稀薄。艺术特殊的强化足在本质的普遍诱导下进行的。特殊性的强化和本质的普遍性的强化是同汆进行的。特殊在偶然的机遇和必然的预期的双重作用下，实现本质的深入的，常常是在特殊尖端化到怪兄的程度，也正龙普遍性深入到鲜明性的程度的时候。为了表现本质的逻辑性常常采取表面看来非逻辑性的形式。以非均数的形式，达到平均数的某种预期的终点一个小公务员在剧场打了个喷嚏，以后反复向并未在意的将军道歉，却引起对方烦厌。小公务见克致郁抑而死。这种特殊后果每极端地被强化了的，但是同时也是普遍本质被强化的表现。这止表明旧俄罗斯贵族官僚政权对下层小人物的精神压迫朵如何惨烈，同时也衷现了小人物的精种奴化足如何严蜇。这相当深刻的本质不是隐藏在普遍之中而适隐钹在持殊的尖端之中。
术的特殊在这显出它的优赵性来，它不象在科学中愈强化普遍性的纯粹状态，愈先去特殊性，在成功的艺术中愈是特殊的就愈是普遍的，它比普遍形式，平均数更能表现艺术本质。
艺术行殊的优越性还不仅仅限于这一点。更要的，它借特殊表现的本质的内涵总有越出荇追之处、列丁说过：一切普遍都是特殊的一部分，或一方面。
反过来说，普遍的内涵总是小于特殊。正是在这个竞义上恩格斯才说在经济细节方而他从巴尔扎克的作品所得到的东西，比当时职业的历史、经济和统计学家那里还多値得注意的足这些超出苷遍的内涵，对于文艺来说，并不鬼可有可无的现象，而正是艺术的本质的重要组成部分。从社会科学来肴阿作为雇农的阶级本质，是他遭受泾济剥削、受压榨和欺凌以及他自发地倾向变革的强烈要求，他的粘神上的自我麻醉，则是一种现象。仉是在文艺作品中，阿这种特殊到极点的自我麻醉，甚至临上刑场还不猛醒，还要二十年又足一条好汉，这正是这个人物形象本质的一个茧要方。这正表现了当吋剥削阶级的精神奴役的后果是如此严重，农劳动普遍存在的肉我欺骗足如此积蜇难返，革命伯蒙的历史忏务洁如此迫切而繁艺术的特殊所菹含的本质从这个盘义上叉比之社会科学的本质内涵要广，这就产生了另一种误，特殊形象的本质大于普遍的抽象的本质。
这并不神秘，在艺术形象中，人的本质总比在社会科学中丰富得多：作为艺术形象的本贡不仅包括人的经济地位和人的思想，而且包括人的气质、性格、趣味以及这一切的表观方式。在社会科沪著作觅，列宁的本质就足无产阶级革命的导师，然而在艺术形象中这种本质如采不和他的个性特点结合起来就变成观象。高尔茌曾这样写列宁的形象：当赞列汉诺夫宣称党内没有机会主义者的时候，列宁就弯下身去，秃顶也发红了，肩膀也因忍俊不住而发抖着。我从来没有遇见过一个能象弗拉基米尔伊里奇这样笑得带有感染性的人。若见这柞一个严峻，实主义者，一个对于巨大的社会：必然性自如此淸楚和感觉如此深刻，同资本主义世界不两立，不共戴天的人居然会象小孩于，笑得喘不过气来，自立岀眼汜来这简直使人感到奇怪，只有具有伟大、坚弧时谈的心灵的人才能这样笑。他十分起劲池同波格丹诺夫下棋，下输了，就生氕，甚至懊丧起来，好象一个小孩子似的。值得注的是菡至这种小孩子似的懊丧也象他惊人的大笑一样，并不破坏他性格的完整。文学彤象的本质就带着综合性。在这里列宁的形象固然包含了社会科学意义的本质的一部分，但是那小孩子一样的大笑和懊丧，却是社会科学的本质所要排除的。对于文学来说这是列宁作为一个人的本质，一个伟大的而又平凡的，没有普列汉诺夫那样导师架子的真实的人。
在这甩本质分化了。一方面是普遍性的本质，一方面是特殊性的本质，这种分化不仅仅由于二者在量上的误差，而是由于二者在质上有歧异。
第二节普遍本质和特殊本质的有限统一
比起现象来，本质是稳定的。但是，这种稳定不是绝对的，它象一切事物和概念一样，在一定条件下，它的内部矛盾是会转化，是会运动的。
艺术形式的特殊假定性訧是艺术本质内部矛盾转化的条件。
普遍本质被假定在尖端的特殊个体之中，本质的特殊和本质的普遍性之间的矛盾自然要激化，或者是发生分裂，或者是在转化中实现新的统一，这种转化首先就是现象向本质的转化。在科学中是特殊的现象，到了艺术转化为普遍的本质。在沙皇统治下贵族公子主动忏悔，在中国封建社会重男轻女的传统观念统治下出现了认为女子比男人更值得推崇的人物，这从社会科学来说是特殊的现象，然而在《复活》和《红楼梦》中，却属于两个主人公形象的特殊本质。作品正是通过这样的形象的特殊本质，表现他们所属的那个阶级普遍的腐朽和楮神的崩溃，这种腐朽和崩溃不见观象而是阶级木质使然，阿所受的屈辱越多，他就越麻木欺，这足特殊的，但是这种奴役麻木之间的恶性循环都是有普遍性的，楚形象的本质的显现。
在许多成功的文学作品中经常出观这样的现象，作家对那杩看来与社会科学本质无关的观兔，却给予了相当的热情。茹志隅在《百合花》中对那个小通讯员舍分救民工的情节，只花了不到一百卞，用恻面交代的办法对付了过去，时对这个小战士在女同志前抹不开，羞怯，连借被了—的任务也完不成，却不惜笔堪大加渲染，自然她这样做并不是本末倒晋，如果以为凡此种种部不域社会科学的本质，便足可有可无的现象，便可删去，那么这个通讯员作为一个形象特殊本质就不存在了。同样，如果把车广老板女儿虎妞对车夫祥子的主动的爱取消，把四风对周萍的看来是超阶级的爱排除抑。剩：的都是社会科学所认可的本质的东西，本质倒也是本质了，但艺术的本质却消欠了。许多满足于直接表现人物社会科学本职的作品，给人的印象并不是本质的强化，反而是本质的否定，在那些罗列一大堆动人事迹的作品中，本质无情地转化为一大堆现象。相反，把社会科学所在概括过程中所遗弁的现象放在艺术的特殊股定中去，现象却可能转化为本质。在特殊本质和普遍本质的矛盾中，对于文学形象来说，处于主导地位的处特殊本质，普遍本？只能在特殊本质的有限范围内与特妹本质统一。这种统一是布限的。这种统一的待点很值得探究。特别是它们之间的矜化。
从本质普遍性来看，社会科学的本质和艺术的本质是共同的，从本质的特殊性来说社会科的本质和艺水的本质又是不同的：有着不可忽略的差异的。从本质的普遍性来说，它是稳定的，从本质的特殊性来说，它在外界条件作用下，必然引起内部矛盾的转化。本质象一切事物一样，不断在扬弃着，不断丰富若，不断深化着的。列宁说：就本来？义说，辩证法就研究对象本质的身矛质，不似现象足短暂的，运动的、流逝的，只是被假性的界限所划分的，而物的本质也鬼如此《列宁全集》第卷）。正因为本质作为存在和作为概念同样是运动的，因而人对本质的认以才是不断沉入的。用列宁的话来说，也就是由所厢初级本质到二级本质，这样不断深入下去以致无穷在思维的不同角度上本质有不的层次，在思维的不同阶段上本质有不尽相同的内涵。这不仅因为客观生活本身是一个过程，本质本身永不终止地发展着，而且还因为认识主体的局限性。
事物的厉性是无限宁富的，任何一个统一物，都包含着众多的组成部分，具有多种荖别关系的复杂系统。但是我们借以反映这一切的概念却相当狭隘，它不可能对之作一次穷尽性的反映，它只能反映其中的一个方而，一个有限的部分，因而人在认识事物时，不得不把事物内在多种蓝别关系的复杂系统作假定性的分切。按特殊的目的性和可能性选择多种差别关系复杂系统中一个系统，确定无穷发展过程中的一个阶段去概括事物的一个侧面？一个层次的本质，这就有了不同学科的分工。严格地说来，每一个系统都足被假定的界和狭隘的目的孤立、突出起来的，它所获得的本质都是待殊的，毡至是片面的。例如达尔文主义所揭不的人物的本质在生物学领域中是深刻的，但对于社会科尔来说就是片面的众多的学科对于事物特殊本质的概括互相联系，互相补充、互相交叉，汇合起来，上升为普遍的本质的认识基础。特殊本质是普遍本质的一个变体，它的特妹受到普遍本质的制约，普遍本质，又建立在特殊本质的基础上，吸收特殊本质的一部分。它受到特殊本质的制约。特殊本质孕育了普遍本质，又在普遍本质未涉及的层次和侧面上布它自己独苻的内涵，普遍本质在它自身和范畴内有特殊本质的达不到的外延，它隐含着比特殊本质更高的更深的概括，所有这一切的汇合就构成了一个层次有深浅，角度有变幻的多种规定的统一体，人类认识的成果不但积累在普遍本质之中，而且积累在持殊本质之中，人类就是象列宁所说的那样，从事物同人所需要的那一点上去涉步为营地把握事物的本质的一个个层次，一个个方面，把这一切积累起来，人对本质的认识就不断丰富起来，深刻起来。
不断在角度上转换和在这层次上深化；认识发展的彤式，人只能在抟化和深化的复杂过程中加深对本质的认识。认识本质的横向扩展和纵深入是统一的。不同学科对同一对象的本质的认识的分比常常又是对同一本质认识的深化。例如，在逻辑学、生物学和社会科学中，对于人的本质的队识就不仅仅凫并列的，而且是递进的。对于形式逻辑来说，把古今中外不同的人之间不同的东西舍弃掉，把其中共通的东西概括为一个统一的概念——人，揭示出无限众多的人的内在的相对稳定的联系，例如，人是能制造工具的，能有目的地劳动的）就是掌握了人的本质了。但是对于生物学来说，这样的人的概念，只表现了人的初级本质，对更深—层的二级本质来说，它可能是个现象了。生物学在运用逻辑的基础上，从人的形态、习性和生理机制的发生、发展过程中去探求更高一级的本质。人的本质在生物学中是属于哺乳类，灵长，人猿亚目。坩是从社会科学的角度来看，这种生物学本质，又转化为现象，作为现实的人，而不是抽象的人，其本质，乃是社会关系的总和。而到了文学中，如果，只满足于把人当社会关系的总和，就只能是在现象上滑行了。
本质的普遍性和本质的特殊性是互相制约的，本质的普遍性并不是本质的特殊性的筒单总和，而是众多特殊本质在另一个层次上的升华，是一种更深刻的抽象，用系统论的语言来说，它是一种新质。本质的特殊性，也不足本质的普遍性的简单演绎，它是普遍本质在另一个深度上的概括。它也是一种新质。二者在范畴上的对立使它们的内涵象不同的血型一样，虽然同样是血，但任意混合会造成灾难。长期以来，我们忽略了这种矛盾，常常用社会科学普遍本质去取代艺术形象的特殊本质，其后果是公式化概念化的顽症的长期困扰。
这种困扰持续之久，我们付出的代价之大倒并不完全由于外在的行政命令的干扰，为行政命令的干扰也建立在一种艺术本质的误解上，而这种误解是干扰者在被干扰者所共有的。这就是对艺术本质在范畴特殊性上的粗疏和忽略。
第三节群体本质和个体本质的有限统一
人类为了进行抽象概括不能不把事物按一定特点，和一定目的加以归类，也就是把它们从事物的总的联系中提取出来，换句话说，就是把不属于这类的事物排开。范畴就是在这种分类过程中最高的抽象，最广泛的概括，把现实的人的本质抽象为一切社会关系的总和，这属于社会科学范畴，这就是说，这是一种类的抽象，它的特点是把人类的社会厉性和人类的自然厉性加以区别。这样的归纳和抽象意味着把人的自然厉性放在考虑范围之外。人的社会本质和人的自然本质是不完全一致的，但是抽象出这种本质的方法却是一致的，那就是把人当怍一个总体来加以抽象。自然科学揭示总体的人的自然本质，社会科学揭示总体的人的社会本质。社会科学不同于自然科学之处把人的总体再按生产资料占有的情况划分为群体。社会科学的本质范畴是对人的群体按经济地位的大体分类作厉性的抽象，正如马克思在《资本论第一版序言》中所说：这里涉及到的人，只是经济范畴的人格化，是一定阶级利益的承担者。
在社会科学范畴中的人的本质，是这种群体的最大公约数或者平均数。社会科学的范畴是类型化的范畴，它的本质是抽象的公式化概念化的普遍属性。马克思主义的社会科学把人的阶级性范畴引入艺术领域，在创作和批评中把人的阶级性作为一种基本原则，无疑有利于艺术探求生活的本质。它第一次把对生活的本质的认识放在一个科学的选础之上，为在曲折探讨中的一代代艺术家照亮了前进的道路真正接受了这种科学范畴的艺术家自然有了深刻的进展，而背离这个科学茳畴的艺术家不能不因此付出极大的代价，但楚马克思主义的社会科学范畴的本质只能对艺术地探求生活的本质起指导作用，并不能代祚艺术本身的探求。艺术中的本质范畴有它的特殊性。
艺术所表现人的本质范畴，并不超以人的脬体为对象的，而足以人的个体为对象的。当对某个—休的对象进行研究时，马克思上义的科学范畴，可以成为具体分析的原则，它的作用仅此而已。超出具体分析的原则以外的作用一步就可能走向谬误。在每一个特殊个沐中都办普遍本质所不能包容的属性。即使以群体为现对象的史诗神话以及某些童话和象征性术作品也还多少有些群（本质所不能包含的特殊的本质为社会科学范畴的排斥了的屁特殊个体的敁性，被作现象舍弁了的，在文学中又转化为木成。如果把这种特殊本质成普遍本质加上特殊现象的外衣，那就攰大的误解了。对丁—社会科学来说，本质越是具有普遍适应性越好，而对于文匕作品来说，越足特殊，越有个性，才越有艺术本质的深刻存在社会科学中，一群体，在一次，同一用度上，只能有一个统的本质，而在术中，同一群体中的不同个体如果不足各有特殊本质，那么它的艺术的普遍本质也就无以依附了，艺术形象就可能走向毁灭。
贾宝玉、林黛玉、薛芏钗、丁熙风，在社会科学意义上说，他们的社会关系的总和是同样的，他们的阶级本质没打什么不司，但是作为形象来说，他们的特殊本质是不同的，甚至是相反的，。这坫因为艺术形象—作为一种个体和社会科的邯体不同，这种个忭虽受到社会关系的影响，似足并不能从社会关系得到周全的解释，它还有它枒的规律。正如地球虽然有围绕太阳公转的规律还有它向身旋转的特殊规律，这种个性身的发生、发展、毁灭的特殊规律和社会关系的普遍规律并不完全按同步的平行线运行，正因为这柞，在社会科学中人的本质就是人的群体的共性，而在艺术形象中人的本质则是人的个性与共性的统一，这种统一，不是以共性为纲，以个性作为装饰的统一，不是以共性的全面内涵为出发点的。因为共性的全面内沾足术假定的特殊个体所不能完全容纳的艺术形象的本质，不能越出假定的特殊个体的限度，因而艺术只能从有限的个体出发，通过个体尽可能充分池表现群体，但永远不能穷尽群体的普遍本质，不是凌驾在个体的特殊本质之上，而是和反，它只能局限在个体的范围之中，以个体的特殊属性所能容纳为限。正因为这样在艺术形象中个体与群体的统一是有限的，不但范围是个限制，而性质上也有限制，那怕这种个体的特殊性是异常的、畸形的、例外的，甚至是怪诞的，群体也不能因为它有限，不符合纯粹形态的要求而厌弃它。群体只能接受他的过滤和消化，艺术只要能揭示出产生这种畸形、怪诞、例外异常的普遍的社会根源或人的精神规律，这样个体的特殊本质就和群体的呰遍本质相通了，或者，个性就和共性在揭示生活本质这一点上有限度地统一了，个体本质和群体本质的有限统一是在个性的限度和性质以内而不是在共性的限度内的统一。正因为这祥，艺术中的本质范畴不但包括个性，而且是以个性为纲领的。
第四节客体本质和主体本质的有限统一
任何科学的本质都是排斥主观性的。主规性渗入科学，只能干扰客体本质的准确再现，而文艺却不尽然。它自然要反映生活的客观本质，但是它却不但不排斥主观感情，面且把主观感情作表现客体本质的不可或缺的因素。不过，艺术形象是假定性的，它把渗透若主观感情的生活假定为客观的本来的面目去表现，艺术形象中蕴含的先活，不仅兑客休的反映和再现，而且是主体十性的茇现和创造。形象楚客体和主体和谐地交融的产物。主休个性和客体本质如来不能和谐地统一，那就可能发生二者之间的分裂，不是歪冏了生活本质，就是扼杀作家创造个性。
生活进入作家头脑中，并不限于被机械地加强、减少、拆卸、装组，而被消化、被休解、被吸收、被创造，一句话是一个重新获得生命的复杂曲折多舄次的过程。首先菇生活养育了作家，化为作家的灵魂和血肉，构成了作家的个性，在作家心灵中强化了特殊的潜在的倾向和趣味，诱发了作家特殊的追求，积累了心灵的库存，有了这一忉，在新的生活面前，作家才有反映和表现的能力。值得注意的是从生活获得了个性的作家再度面临生活时，就不是来者不拒的了，来者不担，就是无动于衷，而是表现出桕当强的选择性。象马克思在年经济学哲学手稿》中说的把自己内在的尺度运用到对象上去，就产生一种融和作用、同化作用，对于符合他心炅个性特点的，就有一种敏感的亲和力，对于与他心灵个性相近但不完全相同的，就同化，而对于与他心灵个性不兼容的，就发地产生一种抗拒作用。生活进入作家头脑的多层次的过程，一方面是给予作家生命和个性的过程，另一方而足作家给予生活以生命和个性的过程。而艺术形象就是适合于作家心灵个性的生活与生活所养育的作家的心灵个性的有限的相对统一。把活比作艺术花朵的土壤是不全面的，因为光有土壤还不可能有花朵，还得有种子，种予就是作家的心灵和个性。当然，它也来自生活，生活既提供了土壤，又提供了种子，不过是分阶段的，不是一次完成的。生活与作家的个性的双重组合是一个复杂的动态结构，它是由两个层次构成的，当生活进入艺术时，首先受到艺术假定的特殊个性的限制，当生活进入作家头脑时又受到作家个性心炅的限制。艺术形象是在作家心灵和个性容受范围而受胎的。所以说，在艺术形象中生活客体和作家主体的统一菇有限的。莫伯桑说得很明白：无论在一个国王、一个凶手、一个小偷或者一个正直的人的身上，在一个娼妓、一个女修士、一个少女或者一个菜市女商人身上。我们表现的，终究是我们己，因为我们不得不己这样提问题；如记我是国王、凶手、小偷、娼妓、女修士、少女或者菜市女商人，我会干些什么，我会想些什么，我会怎样地行动？我们要使人物各各不同，就只有改变他们年龄、性别、社会地位和我们自我的生活情况，这自我是大自然用不可逾迟的器宫的限制构成的。从这个竞义上也以说艺术形象是反映现实和表现作家自我的相对统一。上帝是按照自己的形象创造人的，人也是按照我的形象创造上帝的，作家则是把自我的灵魂用不同的方式，给予他的创造的人物。或者可以用哲学的语言说：作家在创作过程中，把自我的本质对象化了。司汤达是一个薛于静观默察人的情绪和理智过程的人，他把自己这些能力给了他的个部人物，们照例总楚理解自灵魂发迮的一，而且这种迎解超过一般人从；觉的经验中积累起来的珂解。他的一系列人物总是有他己那样的高贲的特征和被歪曲了的英雄主义，常常有他己的欣赏的经受考验时的高贵感怙。当契诃夫为己缺乏洞察生活义和标的世界观，为缺乏中心思想而苦恼时，他常常？岛己的人物说高到能对活的意义和标作自觉的思考的水平，当契诃夫在考虑着怎么办而不得解答时，他把己由此而生的焦灼不安，甚至于把肉己为肺病所威胁的怙绪和生命苦短的忧赋予了他的人物。在屠格涅夫笔下，人物对自己感到不满，经常进行我分析，盘志薄弱，在罗亭。身上，在《烟》中的许多人物身上都一样，衍这正是屠格涅夫本人同有的。
因为这抒，艺术形象所衷现的生活客体本质，已经不宂全是客体生活本身的，它同时也是作家主休的本质，艺术形象正是这客体和卞沐能够交酹能够渗透的有限范闱自去反映生活的本质的。这种本质足客体本浈的有关部分和主体木质有关部分的化合。一旦化合了，就不再完全处客体，也不完全是主体了。主体和客体不能化合的部分被排弃了，有关部分升华了，客体的本质为主体本质所消化，转化为主体，主体本质渗透到客体中，转化力客体，二者的化合产生了…神新的本质。如志鹃说：形象里包含省作家迫坊想？泝人们的思想，当然，这个形象就不如原来的那个形兔了，泛过了作家的综合加工，渗透了作家自己的思想感悄之汁，这就义成你特的。就是这里面溶合了你的观点，你的越味，你特别的爱，特别的恨。在艺术中，作家的主观成分和生活的客观成分之间永恒的矛盾之所以能达到有限统一，闵为生活的客休本质只能在作家主休的布限范围和属性内得到表现，更重要的是作家这种书观成分在另外一个层次上，本鸯也足生活本质的曲折反映。作家的特殊个性，他的特殊本质，归根到底，及山社会生活决定的，它与社会生活之间宥着密的本质的联系。村一种咨沐本质，可以与不的作家的主体本质化合，产生纷纭的新似。这种新值的认识价值不何取决十它所表现的客体本质的深度广度，而且取决于它所表现的主休本质与吋生活之间联系的深度与广哫。例如，问样足表现辛亥革命前地主与农民的阶级斗争的本质，在《红旗普》中的关部分与《阿正传》中的有关郃分既仓普遍的共同性又？特殊的差异性。而这种本质上的差异不？来客体方面，更主要来主体方面。吋样足表现当时存在的阶级斗争，《红旗谱》足农民英雄主义的颂歌，而《阿正传》却是精神麻木的讽刺。各迅和梁娬对待当时农民生活的不同概括，表现了他们主体本质的差异。评价作品表现生活本质的价值时不能离开其中作家不体本质表现生活的深度。迅虽然没农民的斗争唱出英雄主义的颂歌，但他对辛亥苹命的成败与农民觉悟程度之间关系的探求，对所谓国民性的解剖，对辟众的思想解放命启蒙的强调，这一切本身就深刻而广泛地龙现了五四时期社会生活的历史本质某些重要方面，而梁斌对朱老忠英雄主义的颂扬，我们也可以以五十年代中后期的时代特点中找到它的根源，然这种时代的特点对梁斌个性的影响并不及五时期的历史持点对迅个性影响深刻，因为五十年代前期，中期，沿期历史的岌杂性，在梁娬的个性中的反映多少有一点简笮化了。主休的本质，之所以能与客体的本质达到和谐的统一，还因为它不足一个拙朵的、似化的本质，而足一个历史的过程，它是一定时代，一定历史特点的反映，它是和客体一样不断发展的。
评价艺术形象对生活的反映时，不但不能把主体本质拙免化绝对化为一种超现实的纯不：观的东西，而且不能把客体本质绝耵化仙象化为纯客观的永西。对于同一历史时期的本质处于不史时代的主休是可能有不同反映的，我们是不能以；来的时代客体、主体结合的方式和深度去否定以前时代客体主体结方式和深度的。倒足应该重说苏比之以前的历史阶段在哪岬本质的方面是深入了，哪些侧而有了新的突！在《白毛女》创作过程中，曾经否决过喜儿被污辱以后对黄世仁存短暂的幻想，这不能简单地归结于生活中不可能。，更主要的恐怕足小符合时革命作家主休本质特点。在《骆驼样子》中，被卖给反动军这的车夫女儿小福子并没有反抗，这不仅仅反映了当时城市一部分个体劳动者的桁种物质生活的，特点，同时也恰如其分地表现老命当时对生本咤认识的深度和限度。客体与主体二荇在性质：咁肖，在程度上相近，才能构成和诉的假足性的艺术境界。艺术形兔对生活的反映是在网个次上的交结，乃一种动态平衡，这种衡适有限的。作品中的形兔娃生活莕体的镜子，同时它义足作家主体的镜子。作家在创造形象反映生活本质的时不能不反映我的木质。当然主体本质来客体，最后仍然要受到咨体本质的检验。何二者并不是永远平衡的，并不是凡是表现了作家土体本质的作品就都能相应表现了生活客体本质的二者分裂的可能时时存在。列宁曾经称赞过一个白俄作家虽然很深刻地表观他对平：命极端仇怳的七体本质，但作品的形象仍然是对革命的本质的歪曲。这种不平衡的怙况相当复杂。有时虽然从一种意义上是生活客体本质的曲，从另一种总义上主体本质叉曲折地表现了另一次的本质，例如《三冈？义》把镇压农民起义起家的刘备当成英雄来歌颂，这是对生活本质的歪曲，可楚作为刘备的英雄形象的：、纲领的正统观念，在《三国演义》形成的那个历史时代却心一定的积极意义。在元末明初农民起义的过程中，正统的汉族皇帝形象，哪怕足虚幻的、捏造的，也有它相的号召力，成为团结和执行纪律的戢高权咸。从这一点来说，刘备这个形象镇压农民起义有它的现象性，而刘备所休现的正统观念在本质上是元末农民起义的历史特点的曲折反映。
作家的主体本质主要是通过作家的个性来表的。可以说，没有个性，就没有艺术的本质。作家不但要是一个革命的人，同时还得是个有个性的人。个性尭哀？正艺术创造的起点，同时又是作家自我束缚的起点。伟大的作家总是有伟大的个性，个性的伟大就在于深刻，大作家总是能从历史潮流和时代风云吸取动力，把整个一代人的对生活真理的曲折探求概括在自己的个性的范围之中，尽可能地净化、深化丰诏我的本质。并不是所有的个性，所有的。屯体，其本质都是很深刻的，相反，深刻的倒是少数个性也象一切事物一样，也包涵着矛盾，所以易卜生说过，创作然表现了作家的感情经历，但是，也可能祛天性中的涟滓所鼓舞，因而他主张创作好比冼澡，冼完之后，我感到更清洁，更健康，舒畅这里说的菇，创作不徂包含着自我本质的表现，而包含着自我本质的提纯和发展，自然，这并不是关起门来进行道德我完善，这种完善离不开生活实践和创作实践。当我们评价作家的主体本质时，不能离开作品对生活本质的描浍，评价作品中客体生活本质衷现，描绘也不能离开主体本质的深度，特别当这二者存在着明显矛盾的时候。正因为这样，当年径的布尔忭维克列别捷夫一波伦斯带着狂热把列夫托尔斯泰当作火、中地方贵族的思想家和无产阶级革命运动不可调和人加以拧方时，列宁却写了，列并没有从作品应该成为革命本质的镜子而对托尔泰作法官式的宣判，相反，他把托尔斯泰这个主体作为革命的镜子，来进行分析—指出：托尔斯泰观点中的矛盾，的确娃一面反映农民在我华命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子。
列宁在这里明确指出的原则是主休的本质也可对客体本质作出深刻的反映。
在艺术作品中客体本质和主休本质处于绝对平衡状况是很少的，在艺术史上，主体本质占了主导地位的作是屡见不鲜的，从远古的神诂到现代的童话，从直接忐现主体的抒情诗到以主体为纲的浪漫主义小说，都是以主体与客体本质的倒置形式为特点马克思对神话的分析对这一类作品评价方面有原则性的：义。马克思认为神话的泣义并不江于正面表现人与然斗争的历史本质。马兑思强调神话的价值亦于人借助幻想征服了然。虽然，我们知道，当时的实沾况又人刚从然界分化出来，受右然的菇虐统治。尔以客体本质斤为标忐，神讧奸嚷歪叻了现实中人与然的关系，在冲话中，人上升到统治地位，只能是主体本质的哀现，显示了主：的游在能和对身理想的强大占念。在神诂中的，是人化的然，人把己的本质直接地对象化了，这种直接对象化，之所以没有导致主客体本质的分裂，足因为第一，艺术中主体占统治地位足由生活中主体不甘—被统治的根本矛盾激起的。其次，比任何其它形式，它见为深刻地表现了主体的本质，比其它任何形式更与客体的木订限度地结合。在神话时代过去以后，神话及类似神活的民间故、传说、童话之所以还能存在，那足因为神话的衷现经不仅仅是征服自然的幻想而且足社会财富的分配，再恶报应的苡俎迈界这一切基本上只能从主体本质的杜度去作出相应肯定的评价。当然，这并不兄说主体本质在这里可以完全脱离客体而力
自身孤立地显示其价值，与客体本质完全背离的大部分宗教迷佶故事，和思想上反动的作品仍然只能是对生活本质的歪曲。
由此可见本质范畴是一个十分复的范畴，它的内部包涵着多个系统的矛盾和差别关系。文艺理论中的本质与社会科学的本质不但存在着量的误差，而且存在着质的歧异。忽略了它在不同层次中的茫异。和在同一层次中不同方面的矛盾，用社会科学的本质范畴去淹没艺术本质范畴的特殊性，是创作和批评中公式化概念化的根本内因，而行政命令的从属于政治的实用性不过是外部条件，山十社会科学的本质范畴在我们生活和创作批评中占有那么大的优势，因而要反对公式化、概念化，光从行政命令和从属政治的实用的上着眼是远远不够的，如果我们不敢把艺术的特殊本质和社会科学的本质，作家的主体和生活客体的本质区别开来，采取彻底的唯物主义的无畏态度加以探究，反对创作和批评中的公式化慨念化就不能不在很大程度上变成无效劳动。