第十五章智能论（九）

对活准确性可以说足一种心口误差的准确性。对话艺术在一定意义上可以说是一种准确驾驭心口误差的艺术。雷班在《现代小说写作技巧》中说到这个问题。他从两个方面说，一方面足生活本身如此：我们说的话并不完全是心里想的，我们说话时常常是转弯抹角地稍加暗示，然后就开始绕图子，我们用语言掩饰心里所想的。另一方面厉于读者心理的要求：

读者期望人物的语言逼真，同时也要求他们的活尽量说得支支吾吾，转弯抹角。生活逛如此复杂，人物心灵世界又是如此丰富，几乎每一个人物都以某种虚饰的方法来表达自己的思想和怡绪，对话的任务就是要表现每一个人物虚饰的独异性，同时又得透过虚饰让读名？看到真实的心理活动。对话之妙常常就在于这种虚饰与真实之间。例如在《骆驼祥子》中，祥子第一次丢了车，回到了车厂，明明是非常惦念他的虎妞这时不说她惦念得要命，却这样说：

祥子，你让狼叼了去，逊是上非洲挖金矿去了这二者明明都是不可能的，明明不足虎妞真实的占计，这样好象有点文不逮点但是又是非常淮确地表现了虎妞对祥子的感情。狼叼了去，上非洲挖金矿，都是形容不管祥子交好运还蛙恶运都没有回来的希望了，这说明虎妞想念得都有点绝望了，人明明已在眼前了，还提出那不可能的估计，说明祥子回来的意外，也说明虎妞感惜上震动得厉害。敢—丁用那么不吉和大利的语，说明虎妞的泼辣。不怕祥子见怪。

面接着写虎妞让祥于坐下一起吃饭，遛逢不幸的祚子明明很感动。但是他不能说：好，即使老实纯朴的祥子岜说了—句与他心中实阮想法不完全和同的话：

刚吃了荷碗老豆腐。

祥予口头上的笞话是文不对题？侣潜台词却很完备首先是推辞其次还可以再吃一点。口头上稚辞，心识却并不完全足准辞。上是不吃，心里却是可以再吃。妙就妙从形式上的不统一中读荇完全可以着出二者在内容上的统一，祚子采取了？种可进可返的态度。接下去，虎妞一把把他扯了过去，象老嫂子扯小叔于一样：

先过来吃碗饭，毒不死你！

虎女讲出来的话都是极凶的毒不死你，明明不存在的可，这是词不达意叼？似足正恰恰表达了虎妞那急迫的心情，非常准确地显示了她对祥子的爱，既悍又野。

这因为，特别是对话，所表达不但是思想，同时又是特殊的感情。口头语言在具体对象而前和特殊环境中往往比？词本身包含若多的永西。而这超出了语打的东西，一部分包含从词句之中，—部分包含在声调忐情动作之中。起初文学家，对语言以夕、的成分未加注意，象在《坎伯雷特故事集》、《一千芩一夜》、《十日谈》、《三国演义》中，对话总的说来是没有动作表情的。没有表情、动作的对话，逐渐进化，就慢慢使人从语言中看出动作来了，我们在《水浒传》、《红楼梦》中的一些成功的对话中就不难从对话中吞出人物的表情动作。

到了十八世纪，内的小说不满足予让读者自己去想象人物的动作。他们在对话中大量地插入了动作的描写。以致十九世纪末贺诃夫要把这一点告诉年轻的作家：

得把小说写得生动些，用动作来插在谈话中。您的伊凡，伊凡诺维奇喜欢说话。这没什么，可是他不该一连气说上整整一页让他说一点话，然后写道：伊凡伊凡诺维奇站起来在房间里走来走去，点上烟，在窗口坫住。

这神外在动作作为对话的补充，很快全界普及了，而很怏被滥了。世界文学中出观了动作的奢和挥多动作，不但不成其对沾的补充，反而成为对话的累赘。这是因为多作家只注意到对话与外在的动作的联系而没有注总与内在的心理动作的联系所谓内在的心理动作，就是对话时内在的心理变幼，从一种状态，无声地变换为另一神状态，这神转化足不可见的，极其隐秘的，但又足极其动人极其深刻的。我们所说的？心，主要是外在的语言和内在心理动作的误差。止是这神误左让读界透过义字的空：洞察丁人物的心观奥秘。这种误差就足口头的台间和内心的潜台词的矛不菩丁写对话的作家往往把这两种台词当成一凹事，邡实忽略了这二者的议互，就灶忽略了对话的裉本特点，对话就没有内在的动作性了。对沾分行写，留下那么多的空臼，就是为了止读右在想象中把两神台冏的误左给补充山来。

屠格涅夫曾考过一个青年作家，出的题是，某国奸！）：将国王杀死篡位，太子逃到贯外正当太了和个人谈时，有一个忠于他的逃亡者来到。太子的宾客问这个人国内和家中的啃形，新来的人说，暴政正在广泛迅速推行，问话的人荽—已经被杀。这个遭逢惨祸的家长听到这个消息应该抱怎样的态度呢？一小时后，那位青年剧作家把场时写出来了。那个家破人亡的家长喊出了可怕的独白。屠格涅夫肴了以后，从书架上取卜俄译《莎士比亚全集》，打开《麦克白斯》第四幕后一场，念给剧作者听，这个家长只反问了两句：

连妻子也被杀？连子女也被杀？

这自然要比那可怕的喊叫要艺术得多，这楚因为可怕的喊叫把什么都说宂了，莎士比亚却把大；的潜台留给读苦去休味。这神心口误差，生动地透露了人物的内心动作：突如其来的噩耗使他震惊他外，他还不敢相信，还有怀疑，问吋还有微妙的希

——军情不至于坏到这种地步吧。火而上是简得很的两句间话，实际上表现了内心的痕惊、怀疑和希望，这就屉对话的内在动作，没有用文字表现的对话。

一般的说，在对活中讲故事是小？的，但娃如果在对沾中能引起人物的内心动作，并能推动人物关系的改变，情节的发展，则对的动作性会双倍地加强。卫费非常欣赏一些对话表面平淡之极，却很动人。赵—崚被捕了，作者：每虑本军人首领见到赵？曼吋的诏一句话很费了些周折。最后他决定这样写：

你来了，欢迎，欢迎！

这打一句简单的话比疯狂的大喊大叫更生动，因为它包含的心误尤较人，内在动作较强。这个欢迎，欢迎，背后打本军人的伢立和得葸掩盖若的残。这样对话的好处在于没有把总思都说出来。《红楼梦》写到林黛玉死已时说了一句：定玉，你好，便没有说。你好什么呢？足好狠心，还好痴心呢？这足无法说淸，也足无衙说浩的。说不清，潜台词才丰富，说淸了，犹完了。

对话并不仅仅是平淡的语，而是带来新的惊人的，外的因点，这种因素将导致人与人之间关系的急剧攻变。有时过去某个关键情节的揭晓。十八、十九世纪的小说中，常常让人物完整地讲述一番，在现代小说中这种完樯性一般足避免的。作杏更蜇视的不足过去的悄节的完整，时兑由此怡卄揭晓而引起的心迎动作的完整。例如井上靖的小说《骤雨》，写逛了稍晚才到别墅，发现丈夫有外遇到了泎品结尾处，妥子卞二静地告诉丈夫：儿子不足他的。至于这是不足事劣，作者根本就没有兴趣告诉读齐—最：视的，由这句沾所显示的姿了—的内心动作是如此惊人的强烈，和这句记引起的夫的内心功作和夫逛关系因此而引起的变化。

这足现小说与传统小说，在对话的运用上的一点微妙的区别，正因为这样，现代西方小说在对话中留下的空要比传统的小说要大得多。有吋对话好象都不象在互相交换思想信息，而免前言不搭后语，断断续续。苻吋好象是流水帐地记录，有时又好象是舀说自话，凡写得好的这类对话，都隐藏着较大的内心动作。海明威的《永别了，武器》，其结尾据作者肖己说改了三十九次。海明威苦心经营的就是如何在平静的语气中掩盖内心强烈的大幅度动作。在《永别了，武器》的结尾处，主人公在第一次世界大战的战火中逃亡出来，与爱人会合到中立网隐居，但芰子却因难产死了。作品的结尾就是写男生人公在得知妻子已死在产苈的情景：

我走进房去陪着卡萨玲，直到她死。她始终昏迷不醒，死时并不多耽搁。

本来经历了这么多悲欢离合和人世沧桑的亨利先生应该苻多强烈的内心震动啊。但逄严峻的海明威不但不让他的人物象莎士比亚作品中人物那样长篇大论地泄他内心苦闷，海明威拥至残忍地不让他象契诃夫笔下的马车夫姚纳那样找寻倾说的机遇，哪怕亨利比祥林嫂境遇更好，更苻人同情关心，他也不让他说上几句连贯性的话。

在每外长廊上，我对医生说，今天夜里，有什么事要我做的吗？这说明妻子死了，亨利好象很冷静了，考虑到善后。

没什么，没什么可做的。我送你回旅馆吧！

不，谢谢你，我在这里再呆一会儿。

本来很冷静的样子，可事实上并不冷静。明明没有什么事，可还是要呆在那里这里就留下了极大的空白，以极人的心口误差以表现主人公复杂的心评活动。

我知道没有卄幺可以说。我说不出——

这是医生感到抱歉，没有能深全他了的生命。但是在这觅，他无从说起。海明威竭力不让人物说出自己的心情，他只提供索引，让读者自己去想象。

晚安他说，我不能送你回旅馆吗？

晚安在英语中是晚上告别时的语。可？说完了告别用语又提出能不能送你回旅馆，可见医生并不想别。

不。谢谢你。

手术是唯一的办法。

我不想谈这件事，我说。

我馄想送你回旅馆去。

不谢谢你。

他走下长廊，我往房门走去。

你现在不可以进来，护士中的一个说。

不，我可以的，我说。

目前你不可以进来。

你出去我说。那位也出去。

但是我赶了她们出去，关了门、灭了灯，也没有什么妤处。那简直是跟石像告别过一会儿，我走了出去，离开医院，冒雨走向旅馆。

在这段海明威苦心经赀的对话中，始动人之处在于，医生反复地解籽，说不出口的歉怠溢于言表，而亨利却无动于衷。在这种无动于衷的简单应对背后有他逐渐强化起来的决心。那就语去跟妻子的遗体呆在一起。医生的好总和歉意，他都很麻木，而护士的阻拦只能引起他暴怒地把两个护士都赶走。

在静的对中包含逐渐明朗、强烈起来的动机，语言所掩盖着的内心变动，同时也就是语言所攻达的内心动怍，二艺误差的帻度越是大，对话的内在分量就越重，就越经得起欣赏。

二十世纪初西方现代小说的对话就是追求这样内在的不可见的动作，或尽可能省略可见的外在动作的。拿这种对话和笛福的《瘅尔弗哭德斯》中对—比较，就可以看到在不到三个世纪的历程中对话作为一种；术手段已经有了多么惊人的发展。笛福的小说是用第一人称写的：

亲爱的，有一天他对我说，我们到乡间去玩玩好不好？大约一个星期的时间嗅，亲爱的，我说，你要去哪里？哪里都可以，他说，我恨想象贵人王公似的过一星期，我们就去牛津，他说。我们怎么去法？我说；我不会骑马，坐马车又太远。太远！他说，乘六匹马的马车到那里都不嫌远。我要你象个女公爵似的和我出去旅游一番。二好吧，我说，亲爱的，这虽然有点胡闹；可是只要你害欢，我就依顺你。

这怍的对话从现代小说的角度苻布如中学生作文它既没有外在的动作，又没有内在动作。心里所想的和口里所说的完全一致，没有任何误差。在现代小说家费来除非特殊的激，心口没有任何误差，楚不宜用对话特别是分行对话来表现的，一般来说，这种心口如一的闲聊，没有任何潜台码，不推动人物关系的变化，只能用极其简括的叙述几笔就交代了过去。

总的来说，作家表达力是一种语言的驾驭力，同时又不是一般的言驾驭力。因为用以构成？渌的浯和词汇，有不大不小的特异功能作家的仟务首先就足地驾驭各不相问的特异功能并且避免使各个不冏的功能混淆。用叙述的系统性来写对话会导致虚假，我们在许多作品中已经看到了这种混淆是如何导致对话艺术的覆没。用对话的随机性去叙述，就象那些极端的意识流一样，给读者带来不必要的困惑。作家驾驭语言的第二个任务是恰如其分地运用，有计划按比例地协调几种语言表现方法之间的关系，过多地连续使用一种手段会导致沉闷各种语言手以的交替使用可使文思活跃。自然，这里还包含叙述的感受角度、时间、空间顺净的调配问题。每一种表现方法都包含局限性和优巡性的统一，使用不足，则优越性得不到充分发挥，使用过度，则局限性大肆泛滥。正因为毎一种衷现方法都包含翁内在矛盾，所以它永远右发肢。发展可能表现为几种手段之问关系的改变，主导地位的交替，也可能表现在同一种方法之中，如对话的外在动作和内在动作相互交稃地占据优势。有创造力的作家，不但能追随种种变革的趋势，而且能有预见性，他苻准了某种表现下法经老化，而另一种表现丁—法正在勃兴，他就空不犹豫地当舍弃那已经驾轻就熟的本事去练就一新的本事。内然，并不是每个作家都能做到这一点的，这要荇作家的主观条件。而这种主观条件并不仅仅隈于智能因素，同吋还包括非智能因素。这就是我们下一节要讲的。

第八节作家心理素质中的智能因素和非智能因素的关系

各执一端的天赋说和勤奋论