第十六章形式论
第一节主观情感和客观生活特征统一于形式的审美规范
形象是感情特征、生活特征和形式特征的三维一体结构形象客观对象的主要待征和作家感情的主要特征在想象的假定性中统一但朵统一什么呢？统一于客观生活的主要特征吗？那么，作家的主观感情就陷于被动了而形象的创造就是从摆脱被动地反映幵始的。统一于主观吗？既然生活中的一切并不一定都是艺术的，同样，感情界中的一切也不一定都是形象所能容纳的，而且，当主观与客观统一时，客观生活和主观感惜都要在想象中发生变异的。这种变兄的可能性是无限的，但并不是任何一种变异都足艺术的，相反只有有限的变异才是艺术的。不艺术的化合的机遇，多于艺术的化合的机遇。科学家的理论，也是他的世界观、方法论与他的研究的对象在某一方而的统一，客观对象并不能直接上升为理论，它必须经理论模式的同化不过，科学家的主观世界与客观对象的统一足抽象的统一，理性的统一。孩子的幻想和疯子的呓语，虽然是情感与客观对象曲折的统一，但显然不是艺术。
主观与客观不管是理性的，还是情惑的，都还只是真，而不是美，都还只是认识，而不是艺术的表现和审美。
从方法论上说，光在统一于主观，统一于客观上考虑问题是作茧自缚。因为主观与客观不管多么统一，都还只菇说了一个真实性的问题，而真并不等于美。而传统的美学过分强调真与美的统一。以致于以真代替了美。这样的线性思维，必然在实践中抹煞了美，在理论上掏空了美的范。从形象的本体论来说，主观情感特征与客观生活特征化合时仅仅产虫形象的胚胎结构，还没有形成形象的成熟结构。主容观的统一，使形象有丁真实的生命，但还不一定有了美的生命，真实的生命可能是一种科学，可能是一种概念化，可能是扼杀美。囚而主咨观的统一，充其量不过是一种形象发生的可能性。
任何艺术形象都不是自发的，任何形象要素的原始形式都不艺术形式，任何形象的原始形式都要经过艺术形式的规范才能上升艺术形象的审美层次。任何主观情感特征、客观生活特征要进入艺术的高层次，形成形象的完备结构都必须经过艺术形式的作用，在主客观猝然遇合的时候，在作家想象面临着云蒸霞蔚，万余竞荫、恍惚迷离之际，只有经过形式特征的诱导，才能排除那非艺术的可能性，在形式特征的规范下，作家才能超越生活，超起我，产生炅感式的神来之笔。
主客观二维并没有穷尽形象构成的要素把理论家的想象力限制在这二维的狭小天地中，即使进行了天翻地复的争辩，也还是很难有很大的突破。这是因为艺术之所以成为艺术，就在于它不能停留在原始形式的水平上，它要升华为一种审美的规范形式。
就形象的本体结构而言，它并不单纯是主观情感与客观生活相加的结果，光有这二维，形象还可能落空。要使形象成为具体的形象，还得有第三个要素，或者第三维，即艺术肜式的特征起作用。
形象是感情特征，生活特征和艺术形式特征的三维结构。在考察形象的本体结构时，光看到反映生活这一维是不够的，即是同时肴到了表现自我的另一维也还足不完整的。不能満足于二分法，光看到矛盾的两极还不够。因为有）用方面还只是有了内容。世界上不存在没有形式的内容，也不存在没有形式的形象主观与客观在化合时，起作用的并不仅仅是主观与客观，同时还有艺术形式的规范。艺术形式，不同其它一般形式之处，在于它是一种规范形式，一种普遍适应的形式，不经过规范主客观的统一就不能达到艺术美的层次。形象思维不仅仅足反映，也不仅仅是表现，同时又是按艺术形式的特殊规律进行的想象，而形式就是对想象的定向诱导、这里就得用三分法，才不致于把：形式的第三维的作用抹煞了。
本来文学形象的特殊性与文学表观生活本质的普遍性是有矛盾的。特殊性与普遍性在钉体形象中成反比关系。要灰现本质，就得扩展普遍性，但是普遍性的递增，必然导致特殊性的递减。当普遍递增到无穷大时，特殊性递减到极限趋近于零，结果就产生了柢念化。
丧失了特殊性，也就是丧失了形象。
本质倒是有了，但是艺术消失得无影无踪。一般的说，普遍本质与形象特殊屉不能同步增涨的。
但是在艺术形式的规范作用下，情况就不完全是这样形式的假定性作用可以使特姝性与普遍本质在一定限度内同少递增，产生愈逛特殊的愈是普遍的效果。阿的麻木愈是特殊，特殊到死到临头还不清醒，同时普遍性也递増了，从中可以看出揞神奴役创伤之深，思想启蒙之迫切，这一切都是由喜剧性的，审美规范所决定的，只有在喜剧性的审美规范作用下这种主观逻辑的特殊和荒谬才和生活本身的普遍本质高度统—起来，在世界文学上那些著名的典型形象都是极其特殊的，同时也思极普遍的，从唐吉诃德的主观幻觉，到哈姆雷特的犹豫延宕，从贾宝玉的女性崇拜，到聂赫留朵夫的道德自我完善，都是极其个别，不可蜇复的，时又足极其普遍的，随处可见的，正是为他们的特殊性符了形式的审美规范，他们才跨越了国界，超越了时代，成为文学史上永恒的研究对象。
从创作过程来看，作家的主体和生活的客体之间要统一，统一于什么呢？统一于情感。但是情感是一种黑暗的感觉，要表述它是很困难的。世界文学几千年的历史，作家们所表述的人类情感还非常有限，也许还不及人类情感总量的千分之一，而且山丁怙感依赖内在的机休觉，不能定位，甚至很难定性，即使表述出来也很难达到某种精确度，这就使作家们不得不转而借助于感觉和知觉。因为感觉器官人的主体与客观世界交通的唯一要道，感觉和知觉不象倩感所依附的机体觉那样飘忽，感觉和知觉能很明确地定位，定性，甚至能作量的比较。似是，如果感觉光有这样的持点，那么它也只适合为然科学家所用。可是然科：家在进行梢密观察时，根本就不倍任己的感觉和知觉，因而他们制造了一系列定性、定量的仪器和遢器。这是因为感觉和知觉虽然比内在机体觉有相对的确定性，但是它们在活泼性和变幻性上大大超过机体觉，人的感觉和知觉常常由人本身的病理、环境的原因出现相对性。同样温度的荼，喝过开水的觉得凉，吃过冰的觉得热，同样的光，从暗处来和从阳光下来的感觉和知觉都不同。
人的知觉和感觉的相对性受人的情感的影响最大、情感会冲击感觉和知觉使之发生量的和质的变异。《诗经》上有谁屑荼苦，其甜如荠的名句，说的娃在爱情上失意的女人，因为心中太苦了，就连那非常苦的荼，都变成甜的，情人眼出西施，也是感怙改变感觉和知觉的结果。情感使知觉和感觉象万花筒那样变化万千。这就为艺术家表达自我，再现生活提供了方便
生活的特征在作家的情感作用下化作变幻着的知觉和感觉：这种变化着的感觉和知觉然与想象联系在一起，感觉的对性在现实生活中是有限的，但是在想象中就变成无限的了。
要使这种无限的想象中的变幻万千的感觉和知觉，化为形象，就得经过形式的规范，不经过规范的变幻的感觉和知觉可能是混乱的，芜杂的、缺乏统一性的，效果不集中的在不同的形式面前，作家的主观感觉、知觉、想象的变异是不相同的。不同的形式要求作家将生活佶息和感情信尨化合为变异了的感觉和知觉时，要采取不同的原则，在面对客观的物玴属性和中理、心理感觉时，作家要掌握不问的超越方式。
因而对于作家来说，最重要的不仅仅是从生活中汲取那些情感记忆、那些知觉和感觉的记忆，而且还在于把这种忆加以变幻，按不同的艺术形式的不同规律对之加改造。沈从文先生说他萤年对感觉知觉的记忆能力很强，辨析力很高，例如死蛇的气味、腐草的气味、屠户身上的气味、蝙蝠的声音、鱼在水中拔刺的卢音，他都能在分量上细细加以辨析。这自然跫好的。这样过细的辨析力、准确的记忆力，幸亏被他用之于写小说和故文，如果要用来写诗，那就糟了。在诗里不能容纳这么多带着的准确性的特殊感觉和知觉，在诗里就要求用一种概括的方法，把这感觉和知觉单纯化。就是写小说，这些感觉和知觉的记忆也不能照搬，也得使不同的人物有不同的感觉，否则，人物性格就会模糊。
形式的屯美规范然要对生活的特征作家情感特征起作用，但不是分别起作用，而是在二者的结合部——变异了的感觉和知觉上去的作用，不同形式的不同规范，使感觉和知觉在想象中向不同方向，按不同的量度带上不同的特点正是在这个总义上，我们说形象结构中的主观一维和客观一维，最后统一于形式的审美规范这一维。
每一种形式的审美规范都有普遍的共性。但是更为突出的是它们之间的特殊的区别，这区别避如此精致，如此间不容发，以致于任何一个天才的作家都不能嘴捉全部艺术形式的规范，他最擅长、最得心应手的可只有一种，即使在极其相邻近的规范的差异而前也很难跨越会写诗的不一定会写闾，会写短篇小说的不一定能好长篇。打些作家虽然能运用几种形式，但除了郜希金那祥的大家，形式的多面手往往都很少杰出的创造。托尔斯泰写的剧本，鲁迅、巴佥和老舍写的新诗，郭沫若写的小说都缺乏艺术价值天才作家终其一生往往只能驾驭一种文学形式。一般说，掌握一种文学形式的审美规范就需要禀赋很高的作家毕生的精力。许多中等资质的作家虽毕生孜孜以求，但并没有作出任何艺术创造，除了与它的原因外，至少可以说，形式的审美规范的如此精妙，以至他们终生都没有真正领会其中奥妙。
正是因为这样，在作家的肖我训练中很大一个部分是驾驭形式的审美规范训练基于上述，我们就不能不重新考察一下内容与形式的关系。
内容有限地决定形式的一般表现性能
从哲学上说，内容宁物内部多种差别系统，特别是那发育最成熟的矛盾的系统的总和，这其中包括事物的内在联系、内在运动、它的必然动向等等，形式是事物的矛盾、联系、运动过程的结构方式和表现形态。内容是基础，内容决定形式。从文学上说，内容虽生活，而文学作品中的生活是作家的人生经验和感情经历，形式就赴再现生活表现自我的语言形态。内容的内在特点，决定了形式的具体性能。
作家具有了在动乱社会中的复杂经历，只有叙事文学形式才能对之作现实性的再现，如彤式的具体性能不符合表现内容的要求，例如用抒情文学对笈杂曲折的生活经历作想象的感情跳跃式的概括，则内容的现实的具体性必然受损。要保证内容不受到损害，就只能改用现实性描绘的叙事形式又如片断的日常先活琐事，如果没存很大的潜在蛰？不能诱发人先体验的大幅度活跃，硬拉成长篇小说就必然得空泛，如呆写成散文或意境小说则可能有较好的效果。具体的文学柞式是为表现、强化、艺术化人屯经历而被创造出来的。如来不能衷现、强化生活的特殊体验和感受则形式成为空虚框架反而有权：内容。
文学上内容抉定形式，首先衷现在文学内容决定文学形式的一般表现性能，文学内容的特殊性决定文学形式性能的特妹性。常态的、静态的生活，与那种情节性很强的形式就有一定的矛盾，那种夸张的、强化的外在戏剧动作的链锁式结构于散文艺术是不利的，因而从五十年代后期，特别是从八十年代以后，那种情节性很强的散文逐渐消失了，文学形式表现性能要与文学内容主要特怔严密统一，不统一，就产生形式胜于内容的倾向，例如某些侦探、武怏小说，一些多部的电枧连续剧本，连篇累饯，达数十万乃至上百万，佢姓诂节是会奋叨显的重复痕迹，无允分根据地外生枝潜在很大的与有限的人生体验之间发生矛盾，这就不但损害内容，而且损害了形式本身。形式性能的扩张，并不能使内容相应扩展，因力形式的表现性能归根到底楚为内容所决定的。
文学内容决定文学形式，还表观在当形式的一般表现性能与内容不相适应时，形式就要受到冲击，发生变异。传奇性的曲折情节是志怪、新语那样片断性的文学形式所不能容纳的，于是就产生了唐宋传奇。准确的生活细节的描写和典型环境的人物性格关系的让会解剖义足唐宋传奇那样的文言相简括的形式所不能容纳的，于是就产生了话本、拟话本，历史演义。文学史上一些形式在被淘汰，被更新，一些形式在龆起，在紧荣，归根到底其原因都为再现尘活和龙现泎家个性的要求所推动。如果文学形式不能跟上内容的发展，形式就会成为枷锁，例如，中国古典小说和戏剧中大团圆的结兄，作为一种摸式妨碍了小说戏剧在生沾内容、人生体验、作家个性上的深化。又如中国古典诗跃三字收尾的固定矣以及句之间，表示并列、因圮关系连虚词的衍珞都使它的衷现性能受到极大的兄限，到了五四时期，白话新诗就冲破了这些；限，产生了新形式，表现能就大大挺高了。
文学：内容决定文学形式的仅限于此。超出了这个界限，内容就不起决定作用了，相反它要受到形式性能的制约。
内容不能决定形式的具体样式
任何事物对另一事物起决定作用都是有严格条件的，文学内容对文孕形式起决定作用也是一样，这个条件就是在文学内容与文学形式的一般忐现性能的有限范闱内。
越出这个界限，文学的内容就不能起决定作用，当然不是一点作用也不起，但是不是那种必然的，敁后的，排他性的根本性的作坩，不属于一因一果的直线关系范畴文学内容同然能决定形式的表现性能，但是不同的文学形式的性能并不是单一的，每一种文学形式都是多方面性能的统一体，不同的文令形式或多或少具有同样的性能。例如散文和小说同样具有叙事的性能，散文和诗同样具有抒情的性能小说的心理描写和戏剧的独内同样具有心理解剖的性能。同样的内容在不同的形式中都可找到适应表现它的性能，因而同样的文学内容可以找到不同的表现样式。最后究竟采取仆幺形式来表现，并不宂全由内容来决定。
内容决定形式不是绝对的而是有条忭的，当它起决定作用时，也不是那种直接的线性因果关系。
见何况内容对形式还有一种非决足性关系这首先表现为内容不能决定？式的具体样式，体手法，具体风格，同样的内容可以由不同的具体文学样式来表现。例如同样是杨玉环、李隆基的恋爱故事，无稹写成散文《长恨歌传》白居易写成抒情诗《长恨歌》，后来洪丹又写成了剧本《长生殿》。同样的内容，陶浒可以写成散文《桃花源记》，也可以写成五诗《桃花源诗》，几种样式都有某种性能能够适应内容的需要，从内荇和形式的直接关系来说，内容所决定的只是内在形式。因为内在形式是形象的内在要素和它们的结构。内容本义虎足由要素和结构功能直接阼观的。内在形式本兑就楚内荇和外在形式之间的媒介。它本身就是形式的内容，很少纯形式因素内容不能决足的是文形象的外在形式，问柞的内容什么作的具体手法，什么样的技巧来衮现起决定作用的不是内荇，而是泎家文卞样式的驾驭能力和风格选择。同样的生活体验坷以写成抒悄散文也可以写成诗，就鬼同样写成情诗，是采取古风的样式还是长短句的样式来丧现，内容不徂没有决足作用，就是一般性作用也都微乎其微，文学形象的内容并不能决定文学形象的外在形式，虽然它对外部形式会有某种非决定作用和某种可以觉察的影响。
内容对于形式的作用，有决定作用非决定作用之分，这说明，并不是一神内容只有一种形式才能表现。咨种形式的多种及现性能可以使同样的8容具有不同的性态在作家而前，形式选择天地是很广阔的。形式样式的选抒主要取决于作家的风格、流派、吋代风尚和文学沏流等。等的因索。这觅因为使问样文学样式的同样表现手段也不是定小变的，而是随者万史的发展而不断变化的，例如在唐宋传竒阶段，中国的叙汫作家发现了怙节的洽性，到了宋元话本以又发现了转折的延宕，到了十九世纪以后，在契诃夫的小说中有同避外在的戏剧性动作的倾自。而现代派小说家又发观？了淡化怙节的由联想的结构方式，所有这一切固然不能堪与内？容无关，但是也不仅仅与内容有：容在这里并未起决定作用。因为这一切都调于外部形式，而外部肜式与内容并不是直接相关的也不是与内容唯一有关的。
对于作家来说外部形式的自由无是更大的。这里不但有更大的选择的自由而且有更大的创造由。
形式对内容的强制性同化
在创作过程中，不仅仅内容选择了形式，而且彤式也选抒了内容。二者的关系汴不是…神单向的决定关系。而是一个万。相决定的关系。咨在屺相决定的过裎中并小？是：单一层次上的互梠作用，而是在不同的次中咤扪作用所谓形式反作用下内容是一个很杂的机制，形式对内容的反作用并不仅限于对内容强化或抑制，而且应该包牯对内容的选杼和同化。
文学形式越是分化为各种成熟的样式就越是具备稳定机制和独持的沿性。这就使它不能适应丧现生活和自我的一切；面，只能忐现虫活和内我的有限方面，它只能在把生活改造为某一种特殊形态时，发挥它的特兄功在具休文学样式的特殊忧越性和局限性的双作用下，它对尘活就不足来者不拒了。而是有严格的选择性，它变得不那么宽容，只能容纳与它的特性相通的那一部分人生体验，而对它的友现力所不适应的那部分人生体验，它不是拒绝，就逛强制性地追便牛活就范，这自然不是说形式可以尔方面地决定内容，但是形式作为稳定的市戈规范，显示出它和当强大的征服生活的力量。例如，如果抒情诗一定要表现复杂的情那就只能按抒情诗的想象把情的转折关键淡化为极其单纯的细节，白居易在《长恨歌》中，写到安史之乱对李隆基与杨玉环关系的影响时只用一个细节：渔阳鼙鼓动地来。对丁唐史一；所知的读若，理解起来可能不无惶惑，但是诗人完全有权这样做。如果不是这样，居易势必要花很多诗去交代复杂的历史背景和人事纠葛，这样复杂事实的表述要求准确精细，与诗歌的媪象要求单纯变形乃至模糊必然发生矛盾。
在创作过程中，在形式与内容的永恒矛盾中，在疝立宏观的形象体系时主要是形式受到内容的决定，为适自内容的需要，在微观的形象细胞中，则相反，主要是内容为形式所同化。当然，这样区分不是绝对的，不管是在宏观形象体系中还是微观形象细胞中都有互相决定、瓦梠同化的或大或小或强或弱的倾向。
不管创作的过裎如何复杂，形式都不能说是完全被动的。内容选择、同化了形式是问题的一顶，形式选择、同化了内容是问题的另一面。也许，后者是矛质的次。方而，但是完全忽略了次要方面，主要方面也就失了存在的条忭。文学形式的强大、？定机制、对于生活的同化不仅戒观为形式对客观对象和主观感受的选抒性，而凡表现为对同样的客观对哽和主观感受的分解性。同样的表现对象具布多种角度多种次的厉性。同样的主观感受也有多神系列多种剖而的性质。所有这一切在生活中是一个复杂而统一的形式，是生活的原始形式，它不是艺术的形式。因为艺术形式的特点是集中而单纯。它不能容纳生活的全部复杂属性也不能穷尽人生的全部感受层而，它只能强调突出表现生活的某个角度，某个层次，感受的某个系列，某个剖面的组合。
文学形式的相对主动性首先表现为对多系列，多层而的生活的分解和组合，然，分解和组介的标准蕋文学形式的稳定规范。这种选择和分解不限机械和筛选和切割，同时还有心灵的补充，整理、交融等等，这就是形式的同化作用这样的同化，不但使影式分化了，面且使内容分化了；不但使内容的表层分化了，而且使内容的深层分化了。甚罡珩时导致沟容托本质上的分化。间样的生沾和体验，以讽刺喜剧饨形式构成形象和用挽歌的形式构成形象，形象所表现的本质的系列和层而是不同的。在塞万提斯的事剧性作品中，唐吉诃徳的形象的本质是主观的官日的热情，是以荒谬性为主要特征的否定性的本质，如果用挽歌的形式去写同样的对象，则他的主观的肓的荒谬性可能被弱化，而对理想的不懈追求精神可能被强化。同祥是咭雯、壬笑风的形象，在《红楼梦》的具体描写中是一个样子，面在金陵十二叉的词曲中又是一个样子。这不仅仅是由于客观生活特征与主观感情特征的不同配比，而且是由于诗的同化机制，不同于小说，由于不形式的不同同化作用，内容的本质被分化为不同的方面，正如在自然科学中同样一个对象分化为不同的学科，分别揭示不问方面的规律。
形式对由容的预期
形式对丁—内容的相对主动性，还表观右形式并不是永远从厉尸内容，在一定条件下，在打限的范围内，它可以先于内容，朗待内容。
从生活的原始形态来说，内容和形式是不可离的，在活转化为文乍形象过程中，生活的内容和它的原始形式必须有一个脱离的过程，正等于米要酿成洒酋先要让米分化为淀粉一样。而分化的程序与加工的的性分不开不间的形式有不同的性，脱离、分化的规律也不同。这时文学形式，就先于内容作为对内容的预而存在茬。
从创作的过程来说，形式并不一矩是在有了内容以后产生的。在创作构思的阶段，形弍是一秤预期的的，是可以先千生活而成为一种现成的规范口小说家、戏剧家、诗人都带菥现成的规范，去期待与之适应的生活，去重新审视，酿造生活的，没有形式的预期，作家审视生活就和非作家没有什么区别特别在实际创作过裎中，当小说家为生活缺乏情节，缺乏高潮而苦闷，诗人为寻找邵合格的平仄声、轻音，为挣脱生活的现象的压迫，追求想免的境而苦吟，戏剧文学家在为发掘一贯到底的动作冲突而挣扎时，正是形式规范的预期与生活素材发生矛盾之时，作家如果背离了形式规范迁就生活的顷始形态，就可能破坏了形式，因而也就损密了形象。
当然，也存另外一种倾向，那就是过分茁视肜式规范，束缚了内容，歪曲了生活，同样也导致了对形象的损害。这自然也是应玫警惕的。
在创作过程中，形式规范的预期作用，具体表现为对想象的诱导。例如，在缺乏高潮的素材中，小说家可以运甩一系列构成冲突高潮的规范手段来强化冲突和余波，在诗歌中现成的章法，格律都可以在诗句出现之前成为没有内容的框架。或者内容模糊的临时形式。只有预期中现成的形式和生活的随巩性高度统一，者不出预期的痕迹，达到形式与生猝然遇合，形象天衣无缝了，形式规范才算是对想象进行了成功的诱导、而不是对作家的朿缚。
主动地向觉地运用形式预期，是作家由驾驭形式，驾驭的必要条件，被动地自发地为肜式预期所推动则很难不为形式所困。要由地驾驭形式，必须对形式规范各种微妙的机制奋深领会，这种心领神会，是构成术水自的重要因素沾人蔡其矫曾经述他到福建省人忭岚自然保护区写作的过程。他先孜削雾中的大竹岚的肖然景色逨住了，他赶快抓己感受的特征，泼水在天空凝固。
这是写竹林上挂满了露跦，写完了这句以，肜式规范要求侍所变化，前一句的动势芫：下而：地没，下一应该相反，上而下地落才好，千菇他写了：碧绿快滴下露珠这样形象的结构就由于有一种张力而严电，而且密度比较大了。接着他又在光和形上渲染了晌句，使之丰货：光明颤动在末梢，又象喷泉又象雾。
写到这里，形式感又提醒他，一连四句都是静态的景物描绘，以下再描绘就单调了，缺乏内在的变化了。现代新诗的形式规范启示他应诙打破单调的视觉愤性，向内在感情层次深入，对于被生活冲周的感情作出更高的概括。这时，他在冥冥之中，产生——种朦胧的期待，期待什么，他也不十分叨确，似形式规范陪示他，要冲破眼前所见的束缚。又要与眼韵所见杳联系，关键是内涵必须广于、深于眼前所见，它应该是超越视觉之上的一种带理性色彩的内心激发。敁后，他终于想出了：希望就在这一刻复活，来自失望的坟墓。
瘩弍规范可以孔内浮形成之前，喑农其不确定的范圏和朦胧的属注如果不是肖觉地捕捉形式规范对想象的诱导和暗示，蔡其矫可能为眼前动人的景象所困，失去幺更高层次上概括的机遇，不能避免在形式上的单调，缺乏外在形式上的递进和虚实对比因而造戌内容的板不能作递进忭的深入。当然，如果预期对想象诱导以后，内容与形式并不能达到天衣无缝的境地，那是预期性诱好的失败。原因可能庄于作家对生活的领悟和对艺术的领悟严重不乎衡，也可能是形式规范本身过分狄隘僵化，对内容适应性太差。
第二节文学形式的审芙规范作用