第十七章诗歌的审美规范（一）
第一节诗歌形象中的感情优势生活特征的普遍化和类型化
客观生活特征和主观感情特征在想象的假定性中猝然遇合，便构戊了形象胚胎，这屁形象发生的普遍规律，由于形式的不同，审美规范也不同，在不同的审美规范中，客观迮活特征和主观感情特征配比和遇合的方式也不同。一般说来在诗歌中，在抒情文学中，主观感情特征比之客观虫活特征更占优势，想象的假定性之写实性更占着优势正是因为这种优势，产生了诗歌形象的特殊规律，那就适描绘客观生活特征的概括性和表现自我感情特征的特殊性的有限统一。
生活特征的概括性和感情特征的特殊性二者是不平衡的，诗歌形象也由此而分化为叙事性的和抒情性的两种样式。如果诗歌描绘客体特征时削弱概括性，必然导致具体的、特殊的场景、人物、过程的准确描绘成分的增长，其叙事成分就随之递增，抒情成分则相应递减；相反，如果在。客体特征的扪绘中，概括性提高了，则可能给特殊的感兴提供了广泛的自由，导致抒情成分的递增和叙事成分的递减。
不管是叙事诗还是抒情诗，诗歌形象中的客体特征的写实性或多或少足和愆象的概括性联系在—起的，离幵了想扎的概括性，诗歌的写实性就能向欤文化。
想象的概括性和写实性相结合，并不足静态的、凝固的、永柯的，在诗歌发展的历史过程巾，二者地位不断消涨若，交替着，呈现费某种程度的动态平衡，写实性的优势，反复地让位给假定的概括性优势，这似乎是—种相显苦的趋向不论就某一个民族的诗歌发展过程还足就某一种诗体的发展过程来说，诗歌形象的假定的概括性曲折迪递増几乎足一个规律。
就我国古典诗歌的发展杗肴，怙况也足这样。本来我的古典诗肷有非常突出的写实传统，宋代诗人梅尧晋把这一点总结为状难写之妁卯在口前，含不尽之这见丁，外西方人、本人看来，中国古典诗歌特别细致地刻画着然环境和人物的特殊性。我诗歌史上有着源远流长的山水诗传统和接观社会生活的美刺比兴传统。即便这柞，我国的抒情诗与散文之间的界限比之西欧来说要明显得多虽然，叙讲文学中的描—法在我国抒悄诗中被广泛地运用，但是我国的古典抒恬巧并没受到敔文的严茎侵染，这主要是由于它的概括性在起作用。比如，著名的北朝民歌：敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
表面看来是对客体特征的写实，足实质上是概括的。这一片苍茫的景色是没有具体时间界隈的，泛指一个广泛的地域，不论在对间上、空间上都是概括的。
但是，这不是说，抒情诗不迫求客观表现对象的特殊性。这里特洙性是有的，但并不象散文那祥突出农现随着具体时间、地点、条件的推移而变幻者的个体特殊性，诗歌形象中的客体特征是一种类的概括的特殊性，而不是个体特征，这正是诗歌审美感知的待殊规范。上面这耸诗，就充分农观了草拟上草深羊闲的特征。这是一幅空阔的图景，形象单纯到似乎一切细节都因遥远的距离和广阔的视野而消欠了，着来足止的空寂，但是，草原上特有的风一吹动，生命活动的细节出观了，打破了阜纯的空寂，诗人发现了生命的活动。这仍然是很鲜明的特征，不过这是原上普遍的特征。
诗的概括性决定了诗人捕捉的生活特征，只能足类增的特征。我国古代的诗人和诗评家经付出极大的辛劳，力图把握表现对象的概括特征力求准确，但从来也没有诗人追求个体特征，他们追求的是类的特征。唐朝诗人江为有一首诗是写竹的，其中有两句：竹影横斜水淸浅，喑香浮动月黄昏。过了几百年采朝诗人林逋可能觉得，竹的特征表现得并不准确，他把竹改成了梅花，把竹影改成了疏影：
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
他不满意江为，不是因为江为没有写出竹的个体特征，而是江为没有抓准竹的普遍特征，他的修改，不过是把类的特征转移了，更准确地表现梅花的类的特征。竹枝楚笔直的，说它横斜不准确，用之于梅花恰当多了。竹叶就其自然质地而言，谈不上香，不及梅昏有鲜明的特点，以晴香浮动）写梅花那神看不见佰又有相当强度的香气准确多了。林逋只换了题，改动了一个字，后世便传为佳句，反而把江为给忘了。但是林逋所追求到的仍然只是梅花的类型特点，并不是与具体时间、地点、与具体人物发生特殊关系的某一株栂花的个体特征，这是因为诗从根本上来说，并不象散文那样是写实的艺术，或者用西方文论的传统语言来说它不是以模仿自然见长的艺术形式。黑格尔说：
建筑和诗都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺木都不限于单纯的描写。——《美学》第一卷，因此，用散文那样的个体准确性去要求诗的形象，是不得要领的。据王直方诗话二十八》记载：
王君卿在扬州，同孙巨汤，苏子瞻适相会。君卿置酒。疏伙横斜水清浅，暗香浮功月黄昏。死林和谓梅花诗。然，李与挑皆可用也。东坡曰：可则可，只是桃李花不敢承担。一座大笑。
王君卿提出的问题很机智，但达他说得并不准确，因为桃李花并没有梅花所特有的暗香，林和靖还趄抓住了梅花的类型特征的如果连类型特征都抓不住，那诗的形象就大为贬值了。
但适类型特征，在审美层次上屑于比较低的层次，如果光有类的概括性，概念化的威胁就太大了。诗歌形象的概括性之所以成为一种优点，就是因为它与诗人感兴的特殊结介在一起的。客体特征的括件土：是为感情特征的特异化提供了广阔的天地在概牯件的客体特征中，许多具体的细被单纯化了，这正有利丁主体惑知特征的内由选抒，客体生活概括性和审芙土体的个性特征是同步强化的。我们上面听举的林和靖的诗，诅然并未描绘出某一时空中的某一株特殊梅花，在这方面梅花的个休特征被弱化了，而在另一方面，在梅花形象中诗人的审美感知的个性特征却被强化了。苏尕坡的肋友说。疏影横斜和喑乔沙动既可以用来形容梅花，也可以用来形容桃李花，苏东坡说，桃李花不敢承担，从植物学的观念来说，这仅仅是玩笑而已，但从审突的观点来说，这里有严肃的真评疏影横斜和暗香浮动写的已经不纯梓足植物，其中还积淀着诗人的特殊审臾感知成采。在概括梅花的总体形象时，诗人把岛己个体的高雅气质赋与了它。诗人笔的梅花已经不单纯是植物学上的梅花，而；诗人高雅气质的载体。在概括性的外在形状和特殊性的内在卟芡感兴中，形成了一种独持的结构，这神结构的功能就大大超过二者的原始形态和性状之和。因为这样，客体特征上升成为葸象时，它的概括性一般并不导向概念化。在《陈辅之诗话》第七，《体物赋情》中也议论到这个颇为尖端的问题：
林和靖梅花诗疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏，近似野蔷薇也。
而王楙在《野客丛谈》中则反驳他：
野蔷蒗安得有此标致？
从植的形态来说，用上述两句诗来形容野蔷薇很难说有什幺不合适，但是从诗人个体的审美感知特征来说，它没有这样高雅。如果我围古典诗人因为野蔷薇有和梅花在形态上类似的特征，就赋与它同类的审美感兴特征，那么诗的意象就可能失去诗人个性的特殊性，而缺乏个体特殊性的总象不但不能丰富形象体系，反而使形象体系贫乏，自然，诗的概括性在描绘大自然的方面发现得比较突出，因为大自然的景色是不断重复的，因而诗的概括性比较稳定。在人生的社会图画方面这种诗的概括性就相对薄弱——些。特别是那些带情节的短诗，特殊的人物、过程、环境都着优势，这种带情节的短诗虽然有某种抒情性，但坫由于它的概括性较弱，诗人审美感兴的个体特征较难渗入，因而诗的抒怙性难免有所退化。
这是因为诗，主要是抒情诗的优越性不在于模仿，不在于具体地描绘客观事物之间的那种特殊差别，它的优越性在描绘具体生活场景、过程、人物、对话中不能充分发挥山来。当然有过象汉魏乐府中《步出东门行》、杜甫的《石壕吏》、白居易的《卖炭翁》那样的杰作。但是这样的作品的成就在其社会内容而不在它们的艺术感染力。艾情认为，象《石壕吏》这类诗，假如有人幵玩笑，把所有的韵脚删去，也可以讥之为散文五四时期胡适在一篇论短篇小说的文章，把《石壕吏》当作小说来列举。
如果诗的特点只赶精炼短小，那它与散文只有量的区别。短小的外在形式由于积累着特殊审美规范而没有沦为贫乏。
在诗歌里一片绿叶、一阵和风、一颗虽、一只红军的草鞋、一滴姑娘的眼泪，和在放文作品中足不一样的在散文中它们基本上是用白描手法刻画出来的特殊个沐，在诗则是概括的，越到现代，这种非个体化的类的概拈性越强。朱自淸在《新文少大系诗集导言》中说过，五四时期以徐忐摩为代衷的新诗人所写的爱人，并不是具体的人，而是一个理想的对象，他们足在想象中保举着爱人。这概括化了的爱人往往是没有环境与性格的确定性的。其实新诗所描绘的大多数对象都有这样普遍的概括性。闻一多的《死水》楚他心中的现汰的普遍特征，并不楚某时、某地、特殊现实生活的描摹。臧克家的《老马》，也是没有具体社会环境的，并不是一匹具有特殊遭遇、特殊个性的老马，而是北方农村老马的形态气质的普遍特征的概括体现，艾青的《乞丐》并不是有姓有名有年龄、性别、有肖像服装的，而是抗战期间中原农村普遍贫困生活的高度概括。莎上比亚十四行诗中所赞颂的那个对象，究竟是什么样的？是男人还鬼女人？是黑脸还是白脸？《离骚》中所写的香草美人，究竟楚不足衮明屈原以男色事人？李商隐的无题诗中的女性是不是女道士？这一切都不必过分认真地去考证。这是因为诗中所表现的生活是概栝化丫的，不能按个性特征的准确性去要浓。这一切，芷如李白笔下的黄河，普希金笔下的大海，惠特曼笔下的船长，雪莱笔下的西风都是概括化的，都不能仅仅局限丁某一具体对象去理解。梅芙曾把一句苦名的格言用之于普希金，按己的方式讲普遍的事怊这正是诗歌把握生活特征的最起码的审美规范，也是诗肷形象典型化的最低层次的规律。
关于这一点，亚里斯多德在《诗学》中早就总识到了。他说到诗与历史的不同，说诗是最接近于哲学的：
写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。——《诗学、诗艺》亚里斯多德所说的诗与历史的区别正是诗与散文的区别。诗的概括性和普遍性在西欧诗歌史上不但一直被承认，而被自觉地运诗是生活的维妙维肖的表象，表现了它的永恒真实。故事与诗不同：故事罗列了一些孤立的事实，此等事实除了在时间、空间、情势与果的方面，并无别的联系，……故事是。？部的，仅能适用于一定的时期和某些永不能重现的际遇。
诗，或者抒悄文学，在逝对生活特征时，它的审美感知楚倾向于事物的整体的，足带着高度的概括力的。一个诗人如果没有一点哲学家式的概括力，是不会有出总的。诗如果陷于对具体环境，特殊个体的描绘，抒情就可能向叙事退化。诗的长处是对具体环境待殊个体作度的综合，将不同的中活色调提纯，使之带上诗人所选走的某神概括色谰，构成一幅不是象小说那样纷纭的情绪。冲突之网络，而是印纯、统一的怠境。在诗歌里千万朵花都以统的格调和诗人一起唱着同一支歌，而在小说中每一朵花都有自己的旋律，都唱着自己的歌，它们的声波互相千忧，构成一个复合的网络诗对生活特征的概括与散文是如此不同，它的审美规范与散文的审美规范互相矛盾的方而带着根本性。在散文中作为美妙的发现的，在诗中可能是泛起的浮渣祥足在初升的太阳面前，散文家和诗人所汲取的生活特征娃很不相同的。在刘臼羽的散文《日出》中，我们不能不对他那么丰富的感觉和知觉而感到惊讶，他看到庐多我们没有看到的色彩，他在日出过程中看到的不仅有江色、黄色，而看到了浅蓝色的，暗红色的长带，看到暗红色的光发亮了，看到淸冷的农曦变为磁蓝色的光芒瞾蓝色的云霞。最后，红色、灰色、黛色、蓝色都不见了，只有上下天空—碧万倾，空中的一些云朵，闪着银在散文中，这祥丰富的感觉是精彩的，是值得赞叹的，但是如果把这么复杂的色彩和微妙变幻的过程都写到一首诗中去，诗歌审美规范的概括性就被破坏了，太具体的过裎和太特殊的情状，对于诗来说，是破坏性的对于诗人来说，不谣要这样精微的观察力，也不需要这样丰富的感觉，对他说来，更重要的是那统一的知觉，那对于生活特征概括的直觉。要更富于概括性，史富于整体性，才更有利于对生活特征作类的概括。同样适写出，我们在张万舒的名作中，就看不到刘羽那样卞情的色彩，甚至没有什么变幻的过程，在诗人的感受中，缺乏这一切，不但不；什么缺点，而是优点：
出海就是光芒万丈，照得环天都是火般的金云。
谁能阻拦你啊，宇宙敞开壮阔的胸怀，任你鼓动金翼上升！
在这里只有一种色彩，那就是金色，这种金色统一了其它一色彩。这正是诗歌面对客观生活特征时遵循它身审；规范的结果，只有外行才会怀疑作者的观察力，而内行则称赞他对色彩过程的概括示出艺术家的魄力。
从心理素质来说，为了达到这神概括的境界，他的觉和知觉似乎应该比细致的感觉更敏锐。诗人的知觉对于感觉，在根本特性上说，是综合甚于分析。
正楚由于诗歌，主要是抒情诗，而对生活特征奋这样的概括性，因而诗的意象，诗歌的常用形象是最容易老化的。世界诗歌史上有一个普遍性现象，那就是各神传统的形象迅速地趋向稳定，在中外古典诗歌中，不但包含着神话历史故事的典故其外在形态？很容易凝固。而且那些晋通的风、花、湾、月、树木、名胜、古迹也都很容易凝固。从一枝杨泖，到一阵东风，从一声鼓到一派流水，形态都很快地固定化了这祥稳定的形象体系形成一神罗网，侦得具体的特殊的生活特扯进入诗的领域：艰难，而不接触生活，全凭现成的意象体系的搭配来制造千篇一律的诗歌又很容易。
极括化使浮的个性化最綷易受到忽略，要防止过分概括化，诗的艺术叉容易这化为散文；过分空义的概话，义最容易使诗脱离。十沽的源呆。总的来说，诗从概括化走向概念化比之小说从典型化走向概念化的危险大。事实也正足这样，粉碎四人帮以后，文艺得到了解放，但是诗比之小说来在艺术上要晚解放一两年。当刘心武在《班主仟》中福侃的笔调写了一位天真的尹老师，他以为粉碎四人帮以耵，一切都：该立刻好起来，小说家明明是流？出对这神天奂的想法的同情和邱揄的，这是因为小说所刻廊的是个体的人，小说对生活特征进行概括所遵循的英学规范若重在不可重复的个体，所以生活特征比较容易进入小说。而诗歌却受到总体概栝的规范，个体生活特征不易进入，因而当尹老师的天真在小说中受到揶抡的时候，在诗歌中，却大量赞突着这种尹老师式的天真，一下予便万里东风起来的诗作颇为热闹了一阵子。
在抒悄诗中，新题材，新十活的进入比小说要困难得多，正由于生不容易进入，一旦新的屯）特征在诗中被引入往往就以最高的迅度被模仿，被重复。刘个诗坛来说是这样？对于一个诗人来说，也菇这样。一个新诗人住往楚带着新的虫活题材，带着对生活特征的新概括进入诗坛的，但是很少有诗人不断地改变肖己对生活特征的概括方式。因而然题材苻些变化，生活特征仴然是出于同一稳定的模式。即使很舍才华的诗人陷入这种重钇性稳定模式也足很要命的，有时眼睁踭肴着这种僵局而不能救，五十年代间就足这样陷入那—套金鹿、喷谈、马头琴，猎手之类的形象构成的概括性的络中与新鲜生活的特征隔绝了。当一个这人用同样的模式，从同样的角去迎生活的特征时，即使题衬有变化？诗歌的形象仍然是老化的，创作经历越是镘长，这样的矛盾越是尖锐。
戏剧性独白及其局限性
为了战胜这种从诗歌形象的胚胎中带来的危机，在西欧诗歌史上产虫了一神戏剧性独白。在西欧，戏剧体诗，是诗歌的一个重要组成部分，祚理论上，戏剧体诗歌受到与抒情诗同样的东视。这足因为戎砑体诗每一泣都纯捽足—个特殊角色的内心独白，这样就问避了对生活作概括的描绘，而每一个角色都足暂时性地占据诗人的心灵，莎士比亚在《哈姆尔特》中写的那名抒情独雎跫的套曲《汉高祀还乡》以一个乡巴佬的眼光石岀了帝的刘二的显赫卢势，那种生活特征和情致特征都是不耐重复的。本世纪初美国有个诗人为了摆脱描绘的概括性造成模式化的威胁，他在想象中代替一百个不同的人在同一个人的莽礼发表诗的演说，结宋一百首诗的小册子获得惊人的成功。这种戏剧性独白，是诗，并不是戏剧，它—般不足从戏剧中抽出来的片断，因为它并不象在戏剧中那样把人物的感情戏剧化，它并不追求在尖锐的戏剧冲突中把感情放在相反的两极中作痛苦的煎熬或作欢乐的飞舞。这种写法在英语诗歌中本来自成一体，只楚很少有人一下子写上一百首罢了。在我国新诗草创期闯，闻一多、徐忐摩都灼以戏剧性独白手法模仿下层劳动者的口语，其十：运闬方写过不少诗作。到了四十年代，在个季、张志民、阮章竞的作品中也葙不少戏剧性独白的成分。但楚总的说来两代人在这方面都没有写出过艺术上比较成熟的杰作。这是因为其中包含了太多的情许性因素。戏剧性独白在中国新诗中虽然没有被戏剧化，却被过度地叙事化了。在这些作品中，人物的年龄、性别、职业经历、个性环境都有了，时间、空间、动作、人物的区别都太齐全了，这样，就与抒情形象所必要的生活特征的概括性相去甚远了五十年代，由于李季的影响，许多抒情诗都打过多的具体场赍，《英勇劳动，忘我斗争》的描绘和人物经的交代。这种风气的流行，使习惯于作内心抒发、把生活融入内心怙绪特征的林货产生汗的印象：现存：的抒情诗其实是叙事诗。而在一九五六年一本供年文学爱好表阅读的刊物上竟把情背作为抒情诗的必要条件。虽然，用这种方法也出过一岣较好的诗。但是总的来说，它为抒情诗的审美规范所不容。别林斯菇说周叙事浔歌和抒情诗歌是现实世界两个完全背道而驰的描象极端。戏剧诗歌则是这两个极端在生动而又独立的第三者—中的汇合。（《别林斯基选集》，第三卷。很可惜中国新诗没有维护戏剧性独的独立地位为了克服抒情诗的概括化带来的偏向，过分地把戏剧性独白体推向了叙事诗，因而导致了戏剖性独体的衰。
至叙事诗，在中围向来没有西方那样深厚的传统。中国的古典诗人和现代新诗人并不象歌德、密尔顿、拜伦、雪莱、晋希金那样把主要精力粍费在叙事诗的巨著上。中国的读者心中所谓诗，也只是抒情诗和一部分诗化的戏剧独白。在新诗中，叙事中的个体特殊性与抒情诗的概括化的矛盾一直没有解决虽然五十年代：未鞞经提倡过叙事诗，也一度出观过叙唭诗繁荣的景象，但是儿乎所有叙事诗的提倡否都呼吁叙事诗要抒情，然而却没有从理论上揭示叙事与抒情的矛盾。关键在于概括化与特殊化，如何恰当的凋节；一味强调抒悄，实避不利于叙事诗的发展的。由千中国古典诗歌的格律过分严谨。不利叙事诗的个体特征的描述，而新诗又缺乏格律，不能使个体的叙半带上诗的外部形式，因而，不论迠在古典诗歌中还是在现新诗中，叙事诗在艺术上都是很落后的。那苎？经轰动一时的叙事诗，很少能抒情诗那样的魅力占有后代读者的心。
自我感情的主动化、强化和深化
当诗去槪栝生活特征的时候，它不同十叙事文学之处于：第一，它所再现的是生活的类的特征、第一，就生活而言，就足类的特征，也不是单一的，而是多种多样的，因而诗人的自我并主定铍动接受特征，而；充满七动地：由地选择特征？而诗人的我感兴就是在自由选择的过程中表现出来。我们通常讲的诗的打佾性，首先就足指诗人自我感只？的由选择性。失去了这种向我选择的自由，也就失去了诗的抒怡性，就变成了对生活的被动描荜。
诗的形象是生活特征的概括性和诗人个体选栉性的统一。诗人感情的选杼性包含两个方其一足对生特征的选择，其—足对意兔符号的选抒因时以说，诗歌形象足生沾特征、向我感情特征和符诗征的三位一体。这二：者形成—个紧密结合的结构，疗的感兴成分就可能尖端化，茕感情就可能占优势；如来三者残缺不今，或荇互相脱节那么诗歌形象就可能失去感怙优势，退化为败文。
在诗的形象结沟中，感情特征对于生活的优势，楚诗歌形象的本正趋在这一点上，诗与叙事文学在根本上分化了。肖我抒悄优势，是诗与小说分化的起契诃夫说：人可以为己的小说哭泣、呻吟，可以跟自己的主人公一块儿痛苦，可足找认为这应该做得让读者肴不出来才态度越足客视越好莫泊桑在《小说》中这柞讲：要使得读者在我们用来隐藏我的各种而畀下不能把这自我辨认出来，这才是巧妙的办法，这适两个小说家的经验之谈，这与恩格斯在论及小说时所说的倾向性要从场景和情？中自然流磁出来，作家的观念愈隐蔽愈好—致的。有人称赞巴尔扎克只列出生活的方程式？饺迅说易卜生只是个伟大的问兮。契诃夫甚至主张：要到你觉得己象冰—样冷的时候才以坐来写。小说在再现生活特征时首先以客观地冷挣地描绘个体的特异性吸引读者的注意，诗之所以能吸引读萏的随意和不随意注意主党足依靠丧观自我感情的山和驱遗意象符号的自山。比之其它一切文学形式，诗中衷现自我成分更为突出。
郭涉若在《叶棠》中说，诗的本职在抒情。年他在给宗白华的信上说：诗底主要成分总要算是自我表现了。
《尚书舜典》中说：诗吝志。《毛诗大序》中说：
诗者，志之所之也。在心为志，发为诗。情动于衷而形于，音之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏肷之不足，不知手之舞之足之蹈之也。都说明了，诗的优势主贤不匕洱现和模仿生活特征，而在于表现诗人的自我感情特征。别林斯疮说：抒情诗歌主更是主观的，内在的诗歌，足诗人本人的表观。黑格尔在论及抒情诗的—般性质时这样把抒情诗与史诗叙事文学）区别开来：
史诗所要满足的要求是倾呀一个自生自发而成为完满自足的整体，而与主体扣对立的情节；抒情诗所要满足的旬是一种与此相反的要求，那就是要表现自己。
在黑格尔肴来，完整的情节的铺叙语与主体的表现相对：的，满足于描绘生活的外在像、场景、经历，过程等等的特征，诗人就会失去我，诗人的自我感兴就会处于被动地位，失失去精神活动的主体性，因为：
要表现的不是事物的实在而貌，而是事物的实际惰况对主体心情的影响，即内心的经历和对所观照的内心活动的感想，这样就篼内心生活的内容和活动成为可以描述的对象……这种观照和情感虽是诗人卜人所特有的而且作为他自己的东西表现出未的，却仍然有普遍意义——《美学》第三卷格尔在这里强调的内在我对于外在生活的主导优势，这与（文心雕龙》中所说的登山则情满于山，观海则意溢于海精抖上是一致的。不过黑格尔似乎更强调诗人的精神个体性关于这一点，别林斯基更为内行）因而他说得更为明确，他认为这土翌表现诗人内在生活同化了客观外在也活，他说：
这种内在的生活把一切外部事物都化成了自己。在这里，诗人的八性占着首要地位。我只能通过诗人的个性来接受一切，理解一切这是抒情诗歌。一《别林斯基选集》第三卷，别林斯基所强调的诗人我感怙特征的优势，主要是内心感情特征对外在生活特征的同化。黑格尔则史全面地看到这只是问题的一个方面。他认为诗人的自我感情特征的优势以两种方式得到表现。第一，把整个客观世界及其情吸收到主体本身里来，让它深受到个人总识的渗透，在这一点上他和别林斯基的意思是一样的，其至和刘勰的说法也是一样的。这就是我们常在诗中见到的抒诘渗透在描绘性的图画和音乐之中。似是黑格尔认为还右第二种方式，亦即打开凝聚在心灵深处的情感，睁开邛目，把原来还仅仅朦胧感到的东西提升到成为观照和观念的对象这就是把图画和音乐性描绘溶解在直接抒情之中。诗人的感情特征就通过由外而内，和内而外两条途径而得到表现。不管枭由内而外，还足由外而内诗人的内在感情都是占优势的。诗人的肖我是个个体，本来具有不可重复的特殊性经过形象结构优化功能，诗人的我感兴就有异常尖端化了，在诗歌创作过程中，诗人的任务就在于将我感情特征与概括性的生活特征结合起来，而且结合得很奇特，形成一种独特的假定性结构，创造一种特殊意象符号，才能发挥出优势化尖端化的功能。如果只娃很一般的结合，自我感情的特殊性可能被钝化，而钝化的感情，最容易滑向散文。例如列夫托尔斯泰在《复活》的开头这样描写春天：尽管煤炭和石油燃烧得烟苏弥漫，尽管树木伐光，鸟兽赶尽，可是甚至在这样的械市里，春天乜仍然是春天。太阳照暖大地，青草在一切没有锄绝的地方死而复生，不但在林荫路的草地上，甚至在石板的夹缝里长化来，绿油油的。桦树、杨树、野樱树长出发粘的和清香的树叶，椴树上鼓起一个个快要绽裂的花蕾。寒鸦、麻雀、鸽子象每年春天那样已经在欢乐地搭窠。被光照湲的苍蛲沿着墙述嗡嗡地飞。嗑物也罢，鸟雀也罢，昆虫也罢，儿童也罢，一律兴高采烈。惟独人，成年的大人，却无休无止地欺骗自己，而且欺骗别人，折磨自己而且折磨别人。
这里有春天的概括特征，也有作家我的感情特征，但是这仍然是散文。因为这里自我感情特征并没有占明显的优势，二者的结合并没有仟何奇特的假定性站枸，二若还没有找到—个奇幻的特殊共鸣点？投有形成独特的意象符咢。在诗中，生活特怔，自我感情，和盘象符号特汗，二个特征必须在假定性中统一。如来不在假定中形成统—的结构，就没有大丁三者之和的抒情功能，就不能尖端化，诗的抒性不能允分发挥。
任何一个客观对象即使其概括性特妆也不足单一的，而是无穷无尽的。绝大多数特征是潜在的，除了那常欲文式的和那被诗人长期使用得老化的，绝大多数都是潜厶的，足要靠诗人的慧眼去发现的，有了特来的自我感情，又对潜在契合点有丁新的发现，诗人的我感情就可能尖端化丫，就可能与散文分予了。同样是春天的概括特征，在李臼的笔卜就不同丁？托尔斯泰笔下的描写：
寒雪梅中尽，春从柳上归。
生活的特怔是概括的，感情的特怔是特殊的，由于选抒了一个非常独特的假定性契合点形成了？个新的结构使双方都升华了，当然更主要的菇感情优化了，尖端化了。好象残宾只有在梅花中才融化，而发绿的也只有柳条似的，好象悔花以外雪不在融化，而除了柳条植物都没有返青似的。但记，读者却欣然领悟了这神假定性的片面，选择，谁也不会把它误解为良问的选择。因为春天最早开的花是梅花，最拉的是柳条，花在梅花中消融，春天从柳条上来，对于客体生活特征来说是一种选择同时又足—、种假定，对于诗人的感情来说是在假定性中的强化；对于假定性契合点的探求来说，足一种发现，对丁意象符号创造来说，是种史新，只有意象符导更新了，感情特征才具正地被强化到了占主导优势地位。