第十八章诗歌的审美规范（二）
第二节诗的知觉量变和质的转移
诗的任务之一是表现肖我的心灵，而心灵的节座是建立在内心世界和外在界相通之处在这两个世界重叠的每——个点上。这是一个德诗人的话，说明诗人所要抒写的心灵并不那么简单，与其把它当做镜子，不如把它做窗子，尚作一个内外遇合的遇道。通常我们所说形象是客观生活特征与主观感情特征统？—在不同的文学形式中统一的规律是不一样的。从诗来说，二者不是统一于生活特征，而是统一于感情特征。从诗的意象符号来说，统一于感情特征就统一于感觉和知觉，或者说，统一千带着感觉和知觉特征的意象符号。止是在这个意义上艾青强调说：一首诗是一个心灵的活雕塑。艾育显然是受了法国象征主义诗人马拉美的启发，马拉艾认为艺术是用象征体雕刻出来的思想。这和别林斯基所说的：抒情诗用形象图画来构成人类天性内在本质的虚无缥缈的、无定型的感情。是同样的总思。图画，都是有形的，可以使不可见的思想，缥缈的感情化为视觉形象。虽然视觉意象符号并不是诗歌表现感情的唯一方式，除此之外还有其它各种感官的意象符兮，但是视觉盘象无疑是最要的。从微观形象妁构成来说，诗的感觉和知觉，并不笋单就是日常生活中的感觉和知觉，它有它不可忽略的特殊性。
首先就是它在感觉量上的变异。
这种变异表现为凝聚和扩张的两极分化
知觉整本向中心感觉凝聚
诗人对生活对自我的知觉整体往往有向部分感觉集中的特点，或者反过来说，诗的总象符号并不是全部感觉的总和，而是知觉整体向中心感觉凝聚。在纷纭龙活佶息刺激下，诗人似乎只能感到与他感兴共鸣的一点，他的神经的感受器特别楚分析器，并不是全部开放的，相反，有相当部分是封闭的。开放和封闭的部位是由诗人自由选择的闻一多在《女神之地方伏彩》中说：选拃是创造艺术的秆序中最紧要的一层不续，然的不都是戈的；美不是现成的。其实没有选抒便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。司空图在《诗品》中所说的取一收，大致也说到点子上。
正是由于感觉的选择，诗才表现出意象符号的精致。诗对于感觉的宽容度是很仃限的，即使很苻特点的感觉，它也只能容纳极少的一部分，这町能把全部知觉向一两种感觉集中，尽可能不使之分散。相传唐朝和尚齐已作《梅》诗，其中有两句：
前打深雷里，昨夜数枝开。
友郑谷：数枝不足点明早，不如改为；一枝这使郑谷然并不懂得感觉凝聚的原理，至少在实践中感到了感觉量中重要性。衣时感觉量的凝聚要求使很一些大胆的诗人把本来整的知觉切碎，以不完整的形态出现。一九四九年中国人民解放军解放了北京，这是一件有伟大历史总义的大举。李瑛是这样写历史打着绑腿进入北京。
人民酵放军的完整知觉被解剖了，舎弃了在一般情况下最重要邡分，只贸下好象设不重殳的部—绑虬而这绑腿伶达了二。
放军行军的历史特征——步行？炎现了解放北京的历史总义。在这里，与非疗的畀限敁推向这样一个极端，那就是知觉量整体缩小到优选的部感觉上，而且在只部感觉中选取不完整的枵部感觉。王昌龄的秦时明月汉时关，李后主的者花秋月何时了，同样娃一种感觉量的高度凝聚。不是说，汉时关塞上没有，不是秋天无花存天无刀，而是时碎了的感觉需要断裂了的总象符号，对读者的想象才饪不同凡响的激活力。意象符号的噺裂是一种不宂整的完它办周上好象不完整了，但是由特征的强化，对于想象有更人的激活力，能使读者产生苋主动更自由更广泛的、弹性更大的联想，因而读者才有更大的还原力，更大的想象空间和创选山。
诗的感觉量的变竹先表现为凝聚，凝聚的方法之一是诗人大刀阔斧地切割、排？宥时则不是排除，而是把整体投射到一个细微的局部上去。这时诗人的工夫就表现在缩微上。例如艾青在《吹号者》中写一个号手牺牲了的景象：
在那号角的铜皮上，映出了死者的血，和他惨白的面容，也映出了永远奔跑不完的带着射击前进的人群，和嘶鸣的马匹，和隆隆的车辆……
这种及象的特殊感染力来自与生活的误差，诗人大胆地把极大的场设压缩在极小的意象符号上，这种不相等的意象叠加是艾青的一大发明
牺牲和进军的场景也可以不是这祥缩微地表现，而是扩展式地放大，把战士的牺牲放在睹野上，放在高山、大海，育松、白云的背景上展升，还可以把背紧放大，把战士的英炅放在长江黄甚至在时间和空间上同时放人，说战士牺牲在伟大的历史世纪，在发光的星球，但是那将是一神量的扩张，按朗加纳斯说法，只能构成崇高的壮丽的形象，而不是精致的形象。
中心感觉为整体知觉淹没
要构成壮丽崇高的形象，纯市挤致的细节是不够的，精致的细节进入一个雄浑的整体，或者只能成为某种陪衬，或者显得不和谐，甚至滑稽。这说明，诗人光会用缩微式的凝聚的感觉是不够由的。这时所需？的怜怡相反，是感觉的放大，在间和时间上放大，使局部的感觉变为整体的知觉，使局部的特点沪展、弥漫、笼罩整体。这时就出现一种与我们前面所说的相反的倾向，不是提炼细—，以艺术家的魄力排除选定细节以外的成分，不是以精致的细节暗示整体，而是一切细节都为统一的整体特征所淹没。整体不是由一系列细节要素组成的结构，形象的效果不是细节结构的功能，而是一个混然的直觉式的整体。好象没有周部的感觉只有整体的知觉，在这种的形象细节退化了，消失了在这类形象中，形象的魅力不依赖细节的对想象记忆的抽引式激活，而是对想象记忆的席卷式的横：这点在毛泽东的《沁园春·雪》中表现得特别明显：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，唯余莽莽，大河上下，顿失滔滔，山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。这里就是除了整体以外什么都不存在了，雪的感觉在量上的扩张使雪和自我的本质得到更充分的表观。不管是对记忆抽引式的激活还是席卷的横扫，它们都有诗的概括的共同的特点，那就是绝不是对感觉的简中模写，而是把感觉当作特殊实践过程中按特殊目的进行加工的劳动对象。艺术对生活的加丄苜先就是对感觉原料的改造，基于上述，我们已经看到，在生活面前，诗是这样不驯服，它不是把生活和感情的特征凝聚在一个精致的意象符吁上，就是把它扩张到生活的总体概观之中，如来选择、切割细节要求诗人
敢干把抒征缩微的话，而扩展则恰恰相反，要求诗人敢于把特征。放：。自然不晋是放大还是缩小，都不是为了歪曲生活和我，仙娃力了史忠实生活和自我感情的主要特征，更强烈地表达诗人对于生活的真知灼见，独创地更新意象符号。
当然，将意象放大的方式是很多的，上面讲的细节的退化仅仅是一种方式，还有一种细并不是融化了，不是退化到没有痕迹了，而是相反，它图案式地发达了起来。在通常情况下，可贵的是以尽可能少的细节，表现尽可能多的生活。眷风得意马蹄疾猎猎眷风作碧蹄，是精戣的，因为不管是科举得中时的欢乐，还是朋离别时的惆怅，行走的马的主要特征集中在马蹄上，读者用想象的眼睛肴到了马蹄，然会补充出马身、马头、马尾巴、马鞍来。但是在不是以凝聚为特点的而是以铺张为特点的感觉中，情况就不同。好象诗不得追求怠象符号的精炼，而是相反，如《木兰辞》中：东市买骇马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。
这里所贯穿的原则并不是苻了对马的——个感觉就是以显示整体，面是有了各个侧面的主要代表性感觉才能满足知觉的完整性的要求。这里起作用的是诗人那种对美的夸耀。这既是一种特殊的感知，又是一种特殊的意象符号系列。这样的例子在中国古典诗歌，特别是民歌中并不罕见。如《古诗为焦仲卿妻作》，刘兰芝出嫁的坐的车子：
青书白鹄舫，四角龙子幡，婀挪随风转
金车玉作轮，踯躅青葜马，流苏金缕鞍。
这是在追求一种特殊的富丽铺陈的风格，在多方面的浦陈中表现的主要是夸耀的感情当然，这种手法是在非常特殊的怡况才能有限地使用的，如果运用得不谨慎，则不免失之繁冗。在民肷中，除了用得比较成功的以外，还有一些如《寡妇哭七七》、《长工十二月》之类，都因过分排比造成单閧，形象长久停留在同一层次，引起读者想象力的疲倦。在观代新诗中这种手法常之于反复强调某一特征或一意念，有时用布句与句之间，有时用—节与节之间。不过现代新诗在作这种铺展时，常常在内部节奏和外部节奏上，句法上、草法上，布瑕象的色彩上，渗入变化。试举舒婷的《致橡树》为阏。这是…首以一系列总象集中调一个单纯的意念的抒情诗。
我如果爱你——
绝不象举援的冰艺花借你的高枝炫遵己；
如果我爱你一
绝不学痴情的鸟儿为绿荫重复单调的歌曲，也不止象泉源常年送来清凉的慰藉也不止象险摩
增加你的高度，衬托你的威仪甚至日光，甚至春雨。
不，这都不够！
我必须是你近旁的一味木棉，做为树的形象和！站在一起。
这里同样是一种铺展性的意象，但每出现一个意象都在形态上、责念上、句法上有些变化，特别是在意念上，采取的是作曲法上的模进的展开方式，冰雪花引出的是炫耀，鸟儿引出歌唱，泉水引慰藉，险峰引出衬托，至于光和存？是什么，留给读者己去想象这种手法，如果不是结合着变化而过分运用的话，连郭小川那样有才华的诗人也不免写出一些繁冗的章节。
这种在铺展中渗入变化的手法然是受了欧美诗歌的影响，欧美古典诗歌和民歌比之中国的古典诗歌和民歌更强调变化的，现代拉丁语系统的诗歌，也有建立在民间艺人在咖啡馆中弹唱的小调基础上的。象古巴的纪廉，西班牙的洛尔伽等等。但是他们即使运用这种铺展的手法？要比我们的现代新讲在形象意念和甘奏上错综得多。例如智利聂旮达的《亚尔美利亚》，写的是西班牙内故时期亚尔美利亚海港受到了法西斯佛朗歌军舰的炮击，人民遭受惨痛的伤亡：
一盆菜献给主教脔割的，痛苦的，一盆菜，盛满废铁，骨灰，搅拌着跟泪，悲特的一盆菜。里面是叹息和倒塌的墙壁，一盆菜献给主教一亚尔美里亚的鲜血一盆菜给锒行家，一盆莱盛普。南方孩子们的脸颊，一坌莱，轰炸，狂浪，废墟，惊恺。盆菜一一叉开的线刑棍，扭断的脑袋，黝黑的一盆菜—一盆王尔美里亚的血。
这甩的意象不是少蛩的，而是相当多，不是排列整齐的，似乎是杂乱的。这里的，象好象不以单一或成对，具有某方面的概括性为满足，而是反复地从不同侧而和允度以强化触目惊心的有点零乱的印象。但这里没有多余的细节，主要是这里有一种内在的情绪上的节奏在贯穿着。多变的错落的意象被组织在统一的单纯的情绪之中。好象一个人在反反复复念念叨叨地说荐那惊人的印象，好象激动得有点颠三倒四的是这正是风格，这种风格的特点是把错综的意象和单纯的情绪结合起来这甩统一的贯穿性的主旋律是单纯的反复，同时又是以错综多变的意象出现的。因而这种铺展式的形象不可能显得单调和繁冗。在现代新诗中，苻鸣诗人把中国古典诗歌中对称棑比有限地加以运用，并且和外国诗歌中的错综方式结合起来，这种风格的特点在于铺陈，它所追求的是感觉的错综，而不是感觉的集中。
形象意蕴的质变效应
自然，并不是仟何诗歌形象都把意氰加以缩微或者扩张的。何时，恰恰是那既不凝聚也不扩张的诗句最为动人。例如，在我国古典诗歌中备受推崇的汉魏风骨，就是明显的例子在汉瑰乐府，建安七子的乃至陶潜诗歌中，主要靠生活的浓取胜。所取的大体是白描和直抒胸噫的方法。在现代新诗中还有一种类似白描的手法，这种手法约特点不在感觉和知觉的置度，而在形象意蕴的质变。表面上是写—个单独的个体，好象连类的概括性都没有，实际上这个个体恰恰是一种范型，在性质上已经不属于个体。如艾青的《乞丐》：
在北方
乞丐徘徊在黄河两岸，徘徊在铁道的两旁。
在北方
乞丐用固执的眼凝视着你看你吃任何食物和你用指甲别牙齿的样子。
这首诗写于一九三九年，用的全是类似白描的笔法，好象有小说那样妁客观性了，诗人的感情并没有直接抒发出来或间接导致感觉的变异，但是这里的乞丐已经由白描卜胃升接近象征。这里的乞丐，不是一个有年龄、性别、姓名的具体的人，这里的环境也没有具体的地点，时间没卉春夏秋冬、卑层、黄昏的典体特点。这里只有环境的普遍特征人与人之间的关系的普遍的特征，但这仍然是非常？撼人心的，可以说到达了类的概括性的最大限度，—个屯独的人直接体现一个地区，—个历史时期的某一特点，强调忐现这一特点，在诗入心中压倒一卜刀的地位，突出这—个特点，把该地区、该时期其他持点一概淹没。何是又不象纯粹象征性的形象那样存突出的理念为核心。在纯象怔的象用，形象的概括性抟升华到达珅性的高度，其特点屉形象以接体现思想。象征形象用得过多，诗就可能变成歌德所不赞成的寓葸诗。在纯象征性的形象里诗好象在描绘生活的原来形态，伹是它恰恰是史接近于理念的。纯粹象怔形象的最大局限性是不能直接表现生活，吏多的是表观珅性。而《乞丐》则不然，即没有占犹势的象征性的理念，也没裔占优势的特殊对象的素描，似是他仍然具有概括力。概括时他既不借劢感觉在上的凝聚。父不依赖感觉的扩展，他没有那祥夸张的浪没色彩，又没有曲折的理性色彩，他以一种冷隽的格调，对个体对象作深沉的描述。例如：青年诗人吕贵品的《曲子芙得使人战栗》：
还有人注吹那支曲子他，已经被人忘记
他是黄土高原的人懂事的那年
他发现身边发光的东西并不是沉默的月亮
天空一点声音也没有
他患大喊
他的血詧里流淌着男高音表面上都是对特殊个体的叙述。似是实阮上有很高的概括力，布这样的诗行超越了；休叙述自；茂绪，那就是对寂货的沉默的也活的反抗，对没有声音的心。茂的体验，而这恰恰鬼普遍的，爱黄土高原纯朴原始的物质生活和衍神生活的度概析，这种沉默的国民必魂在发光的月亮里找不到义二鸣，却在粗犷高亢的唢呐中找到恰的表现形式：
他吹了一支别人都不会的面子美得使人战栗，只希望让那个姑娘听到有一天别人娶媳妇他惊恐地看到那个姑娘做了别人的老婆。
他跑到原野呆呆地望着天空然，他纨了吹着那支齿子死去这里故事好象是敔文的，在战芾背后那种悲剧性的没有用语言丧达过的感情，却以芮亢得不宂发达爱怙的唢呐乐曲来衮达，这就有了很广、很深的诗概括忭。这种埒殊的叙述和涔遍的概拈的统—，是一种不平衡的概括。艿小命在于那高度普泛化的借感洞察力，如果没打这样岛度普泛化的感怙洞察力？诗就退化为散文了。五十年代有些诗歌就是这样，满足于外在的斗争舒历和现实的忘我劳动场景的描述，而内在的感情的高度概括性却不足，抒怡诗就变成带情节的叙审诗了。其实这种倾不仅存在于中国，在叙事诗传统很强大的西欧和东欧，都有这样的以带怡节。