第十九章诗歌的审美规范（三）

这种立体效果并不限于在感觉层次上。它的效果还到了心。即情感的领域。波特莱尔在他那一茗客的描述感觉之间交响和挪移的十四行斤中，行说得很明自，所存这—切都不仅仪是为感觉宫能而且是为了歌唱心灵与官能的热狂。波特莱尔在《浪漫上义艺术》中指出：一切——形体、运动、色彩、薰香？一一在精神世界觅同在自然界一样，都是立味深长、彼此联系，瓦相转化，感灰瓦通的。诗人的任务就是把自己对外在肽界的惑觉组织起来，阽之成为心灵的数学一般精确的再现。只有这样诗人才会感到时间和永恒更加深刻，存在的感觉无限增强。

波特莱尔并不为感觉而感觉，他发现了感觉的挪移和焚都更适合于调动感情的活跃。深受他影响的戴望舒显然深得其中堂奥，不过他不完全菇照搬，在戴望舒为数不多的诗作中，他除了以感觉的挪移，达到感觉的缩微的的外，他能把内心的感情储存集中祚一种感觉上，这是戴望舒的创造。太平洋战争爆发后，他在香港被日本帝国主义者逮捕，在他失去自山的子里，他写了一邙《我用我残损的？掌》，表现他对祖国现状和未来的沉思，他大胆地把他全部审负判断和审艾感情都集中一种感觉一—蚀觉上：

我用残损的手掌、

谟赏这广大的土坫，这一角已变成灰烬，那一角只是血和泥；

这一片湖该是我的家乡，

我触到荇藻和水的微凉；

这长白山的雪峄冷到彻骨，这黄河的水夹泥沙在指间滑出；

江南的水田，你当年新生的禾草，是那么细，那么软，现在只有莲蒿；

把在生活和心灵的交汇中众多感觉都娜移到一个焦点——手上在手的触觉效应以外的大抵都被锴略了，都被挪移：。这甩仅币冷、微凉、滑，软就概括出了祖骂和家乡的特征。然，这里也有繁花似的锦障和芬芳的柳枝，但因为不能直接统一于手的触觉而以括号括出。然绝对把情感和沉思都压杂在手的触觉中可能过分约束了思想的由和情感的活跃，所以，在诗的后半部分稍稍突破了单一的触觉中心。诗的感知自然要服从生活的感知，又比生活的感知有更大的由。由就自由在可以契合、挪移、集中，所有这一都是为了更好地调动感情。诗从五官感觉开始，但不以调动人的感官性能为满足。生活中原始的五官感觉不一定是诗的感觉，如果光是五官感觉的话，连新闻记者都有的。美国记者马利根说：如果有一艘轮船失了火，新闻记者作报导的任务就是把读者带到那个场合，使他们看到火灾，闻到它的气味，听到昝铃的响声，肴到救生艇放去的情景，感受到从舱口出的热浪。要诉？所介的感官。但是这并不是诗的感觉，首先它是分散的，无序的，其次它只是感觉而，它只停留在感受的表面，没有向感受的中层和深层深入，因而它充其只是一种散文的感觉。而诗的感觉是由的、集中的，向心理的深层渗透的。对于诗人来说，非诗的表面的分散的无序的散文的感觉常常是一种障碍。黑格尔说：

诗和散文是丙个不同的意识领域……，散文意识不那幺易听指使，而是从各方面给诗剠造困难。诗就不仅要摆脱常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执着，要把对宁物之间联系的卓凭知解力的观察提高到理性，要把玄学思维仿佛在精神本身上重新具体化为诗的想象，而且为着达到这些目的，还要散文意识的寻常表现方式转化为诗的表现方式，下诗的感觉要摆脱散文的原始感觉，通过想象把感觉、感情和理性统一起来，把辩证思维和感觉的变异结合起来。在诗中那变异了的幻觉错觉挪移了的集中了的感觉往往同时是诗人感情的本质和他听理解的生活的本质的体现。别林斯摇说：术是对于真埋的直感的观察，以直觉为外在形态，而内涵更接近本质、接近真现。如在戴望舒触觉中，凡沦陷区均为阴冷的感觉，而大后方抗民主根据地则温暧、明朗、蓬勃生存。

诗人要进入创作过程，就得找到这种特洙的感觉，找到这种感觉，就能把自己特有的感情和理性溶入这种感觉之中。有时找到了特殊的感觉也就是找到了我，同时也就是找到了自己独创性。诗虽然是抒情的，仳是诗人把感情赤条条表现出来却很难成为动人的形象，如果没有特殊的感觉作为怡感的激活点哪怕是很强烈的情感和理性也缺乏诗的生命。

第四节心义综合和亢接抒情

超越感官，心灵才能综合

诗的内在感情通常与独特的表层感知联系在一起，倂是这种联系并不是绝对的？有吋非常美好的诗句并不是通过五宫感觉表现出来的。如李白的著名诗句：

—声我去者。昨日之曰不歹留我心者，今日之日冬赖恍。

把一个力求有所作为的人，为命达的坎坷和生命短促所苦的郁闷心情直接抒发了出来。陈子昂的《登幽州台歌》也是以直接抒发感惜为特点的：

前不见古人，后不见来者；

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

这无疑是很有内在感情的特点，祀没有外在的感觉特征，对下这样的诗句，应该如何解释呢？阿垄在《诗现文》中这样说：

诗底特色，是以情绪的洙西或感唷作用于人，因此，它可以没有形象，如陈子昂的？登幽州台歌？

这样对形象的理解就有点狭窄了，形象由：官可感的生活特征和自我的感情特征构成，二，在不同形式的审芡规范作用下，其不平衡是绝对的，特别是在诗歌形式中，感情可以占据优势，并以直接倾诉的方式表现出来，仍然是形象。这是一种直接抒情的形象。黄药眠柘《战斗者的诗人》中，显然不同意阿垄的者法，还有一种误解，它以为妒谓诗的形象化只是对外在世界的具体描写，而六心的申说，作者肖己亲身的经历和信念则是抽寒要不得的东西。然而事实上个人的内心抒发，又不一定是要借世界物象来比时的。比方说老冉冉之将至兮，岁月之不吾予！……它是直接诉诸人们的感觉的最具体的东西。

最后一句用错了心埋学的术语，老冉冉之将至兮，是艿接打，发感情的，并不是诉诸感觉的。人的抒情往往是经历一个从感觉到感情，又从感怙到感觉的过程，光有感觉，人和动物就没有区别。当然，人的感觉毕竞与动物不同，它不仅限感觉系统把电磁波，空气波、分子运动能动地转化为神经可以感知的颜色、音、气味，人类感觉更深一层次的机制是对自身感觉的再感知，在这个层次中，有以往经验感情，理论结构对感觉的积极影响，正是通过这柞的渠道，感觉才通向了更深的层次一感情。正因为这样，人的某些感觉虽然不如某些动物但是人的感知能力却大大超过了动物。

感情虽然与外在的五官感知不同，但是感情本身可感的，它主要被人的内在感官感知。人的感性认识并不停留在外在感觉的层次上，人的大？在接受外在感觉信息时还要作出一番综合处理，才产生了欢乐，痛苦，兴致勃勃、缠绵、茫然等等的内在感受这也是一种感性认识，它没有理性的抽象性，它也是很具体？有很强的感染力的贝多芬在耳朵聋了以后，仍然创作出第九交响乐。他就不是用对外界声波的感觉来思维的。有人问高尔基，他往什么知觉上最能构思出意象，是视觉抑或是听觉、触觉的知觉呢？他非常有把握地答逍：当然是作一切的知觉之上戴望舒说：诗不是某一个感官的享乐而是全感情或起感官的东西。狄德罗说；美不是全部感宫的对象就嗅觉和味觉来说，它既无丑，也无美（《芙之根源及性质的研究》，留外在感觉层次，就没有美，没杏诗。

要获得诗的感兴，就要超越外在感觉，这一点洛尔伽说得十分明确：

诗人是他五官感觉的指导者。这五官，就是视觉、牲觉、听觉、嗅觉和味觉为了得到合乎理想的想象—他必领打开联系五神感官的大门；他常常必须凌驾于五种惑官之上。

超逵感情才能向诗的感情升华，感觉只有经过心灵的综合，并与诗的审芙规范联系起来，才能获柃诗的生命。诗的感觉离不开诗的感情，满足于脱离感情的感觉，诗格就可能很卑下，甚至陷于对生活的被动措述。

超越生理、物理感觉的局限

羟过心泌综合，有了诗的感情，诗人可以通过外在的五宫感觉来表现，把五官不町感的忧愁化成官可感的物象在中国古典诗歌中这种淸词而句怩拾皆是，如贺方回诗句：

试问闲愁都几许，一烟草，满械风絮梅子黄时雨。这里是把一种心官综合的超越感宫的愁绪化作由三个怠象组合起来的图画：其生动之处在丁视觉的鲜明性、三个意象是葙机统一的，完形趋向非常强，又如李后主的：

问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

也是把愁绪化为一幅图。把心境化为画境是中国古典诗歌的传统法门，当然，也可似把具体的物象化作五官不能直接感対的心象，把画境变为心境：

自在轻花飞似梦，无边谧雨细如愁。

在代诗歌中，如贺敬之把很具体的桂林山水比作五情不可直接感知的情和梦：

情一样深啊梦一样美如情似梦漓江水。

把具体的化作不具体的和把不可感的化作可感的是诗歌形象构成过程中的两条轨道，二种反应是可逆的，产生美妙的形象的途径是灵活的，但是在这两条途径上，规律是不同的。把不爲体的变成具体的，其特点是感情要落实到感觉上，当然这种感觉并不是原始的生理的感觉，而是一神超脱原始张理的感觉的想象性感觉。诗的感觉如见没有超越性那就沁停留在生理的层次上，而没有心灵的综合性没有感情的净化，就不可能进入诗的假定境界，不可能进入诗的想象境界。任何—种诗歌的具体形式，任何一个诗人，在进入诗的成熟境界时都不能不挣脱物理、生理感觉的束缚。过多的生活：接感觉可能使诗人陷于被动，失去内在感觉的自山，只有克服了对物理生理感觉的被动依附性，诗人才可能获得内在感觉的由。在我现代新诗的草创时期，在打破旧的形式和审美规范之后，新的生活、新的感觉如潮水般涌入新诗领域，但是最初以胡适为首的新诗人，包括《新潮》和《少年中国》上的青年诗人以及《文学研究会》的新诗作者都来不及超越生埋物理感觉胡造甚至在理论上发出否定想象的主张，因而新的感觉变成了流水帐式的罗列。到了郭沫若出现以后才在理论上把愆象的蜇要性提出来并在实践中纠正了罗列生理感觉的倾向。在《女神》，中，诗的感觉开始在激情和想象的双重作用下翘越了物理生理感觉受到提纯和规范。他最成功的作品在感觉的提纯和超越上为当时幼椎的谔年诗人提供了新的中美规范。在他笔下，地球不仅仅是生理视觉可感的物理实体，而且是心理的审方感情中的苻生命的母亲。他从地球的形态和运动中看到了人生的最高典范，这样的超越了生理视觉的想象性视觉是当时的许多诗人所没有的。郭沫若在新诗史上第一个把情感放在感觉之上，使之成为组织感觉的绢领。这在中国新诗史上是有划时代的意义的

在我国古典诗歌中，除了在《离骚》和五七言歌行体的部分作品中以外，情是隐藏在感觉之中的，主要是渗透在社会关系和然环境的描写中的，所以在中国古典诗话中情贵交融的意境，情和景的平衡就成了一很高的审美规范，在这种规范的制约下，情在一般诗人笔下缺乏主导性和独立性的，它处在依附性的地位上，这神依附性并不表明它缺乏重要性。相反审美规范的心碑惯性使它成为一种普遍追求的目标。长期的艺术实践使这样的追求成为一神传统的美学原则也形成了一神相应的艺术欣赏标准。

一方面它是高度艺术成就的结晶，为每一代诗人提供了——个很高的艺术感觉的范本，另一方面对于这个感觉规范以外的审义可能性是一种无形的罗网。新诗的兴起带来新的冲击波，疗先取得胜利的是郭沫若那火山爆发式的感情，也就是浪漫主义的极化式的感情。这种感觉以冲决一切罗网的声势铺天盖地地席卷而来，于是冲破了情景交融规范的一统天下的局面。产生了情大于景，情冲破景的新的感觉规范，感情在对社会环榄和然景物的感觉中奋了更大的主动性，感情矿于巿美感觉中心更大的独立性，感情可以不完全依附沪外在对景树或人物的感觉而独立成诗，甚至可以对景物或人物施加强烈的影响直至在外在形态上使之变幻，内在属性上使之转移。

这自然是诗的审美规范的一大解放。这是一次伟大的解放，它首先扩大了新诗的感觉容受提高了感情的表达力。冯至后来这样写道：

那时，觉得既然醒了，就不该关着阴暗的门窗；

那时，觉得既然琏了就应该放进窗外的光明。

这里说的是思想的解放，同时也表现了审笑规范的解放。这样大幅度地超越了感觉的诗句按古典诗软的审美规范看来是近乎野狐禅的。

但是要把这次审美规范的伟大解放普及化是很困难的上千年的历史积淀，在心押上形成顽强的定势效应。胡适兮称文学改良，可是他改不了古典诗歌的感觉规范，陷入粗糙的生理和物现的感觉之中而不得遛越。因而成仿吾在《诗的防御战》中对之加横眉怒的痛斥。被郭沐若肜容为？疋在吃奶？的新诗人的视觉都被来理的机能朿缚了，失去了诗人的内在视觉，郭沫若的感觉还没有完全地从生的感觉中解放出来。因而还不是充分由的。稍不留神，强大的生理感觉的历史识淀的惯性，就可能复辟他在写了时感觉最袒越的《地球，我的：龙》和《凤凰槃》之后，在他回国途中乃至回国以后的作品中？又有一些向生埋感觉阅退的倾其中以《新生》最为突出。

诗的感觉是很容易失去的，不向感情的综合和净化升华，就向生理的芜余倒迟，在这个间题上，郭沫若有时很祖心的，正是这一点导致了郭沬若日后诗歌艺术的衰退。

幸而新诗在后来的发展中突破了郭沫若的局限。到了闻一多的诗中让感觉超越生理的兄限就比较觉了，因而他就很少郭沐芥那样轻率地失误了。同样是写太阳闻一多就更自觉地致力姐越生理感觉向感情的特征作更深的概括了：

太阳啊，这不象我的山太阳，这里的风云另带一般颜色。

这里的鸟儿唱的调子格外凄凉。

闻一多的视觉不肖是生理的视觉，他荇到的太阳不同寻常，不是？视觉生理讥制接受的有限厉性，他肴到的山川风云，是经过他的感情作用的投影，他听觉感到的岛声也越出了生理机能的奋效领域，正是这种不正常的感觉，误差的感觉提供丫一种索引。让读者领悟了内在感怙的强烈程度。闻一多与郭铋若的不同就在他把超越感觉的生性能的关学匣则贯彻到底，因而虽然闻一多？的生命仅及郭沫若的一半左右，而他的诗歌却卒茗比郭沐若史长的艺术生命

感觉必须坚决地被诱导到情感的领域，由情感对之重新组织，足性、确定流动的方向感觉只钌经过悄感的定性，成为显示、阐明诗人与界的关系的索引时生珂的感觉才有可能成为诗的感觉。

作为一个诗人空宿处理感觉的能力，布肖己生兜的感觉面前不能陷于被动地记录人的生理感觉楚不断变幻的，人的内在感情变幻的速度更快，如能在二荞遇合的那一点上捕捉住那相激大的一点，也就是生活和心灵潜在垃最大的一点，就可能产生种诗的顿怡。感觉获得了独特的性质，生活和我的关系在感觉上得到了奇异的观。感觉的潜在蛍就突然化为外在的意象，这时哪怕是陈旧的总象也能获得全新的生命。

超越感觉主要见打破物理先理感觉的客观性，代之心理帘美感觉的主观性。当审美感觉与生坪物理感觉发生矛盾时。受到芬觅的边心理感觉的去：观性。正因为这样，我们在诗中就召到了一种现象，那就是感觉的虫动性往往得力于幻觉。在物理世界和在生理世界中，幻觉是有碍于准确地认识生活的，怛在改的肚界中幻觉常常打助于准确地传迖感怙。一个诗人如采满足于一般地超越先理物理的感觉，而对幻觉、错觉怀斿戒俗，那他的感情的由天地必然是狭小的。审芙的杼情的幻觉和错觉与病理的幻觉和错觉有本质不把病理的幻觉利错觉当成诗的感觉可能通向非理性乃至反理性的泥淖，审芙的抒情性的幻觉和错觉恰恰是通向更高理性的桥梁。我们来看舒婷的《路遇》：