第二十章诗歌的审美规范（四）
极化感情，使感情负荷达到超常的强置是一种美，反之不以超常强量的夸张为能事，抑制强度，让感情以超常的微量运行也是一种美的发现。观代诗歌，可以带者古典美，如果它以超常的强霪的夸籴为能事；现代诗歌也可以是带肴现代羌，如果它以超常的微《的内心审视为特徙。这种对内心脉脉的细微波动的注视和凝神在西方葸象派诗歌中及现得特别突出。例如，个诗人经过一个朋友的林子，可以看到朋友的小屋，诗人很想逗留。但没有逗留，按浪溲主义的古典式的极化审美规范来处沔，就一定要强化某种遗憾的心理效艰，但是按意象派的美学原则就不…定要作过量极化。美国当代诗人弗洛斯特在处理这个题材时，追求的是非极化的微量凝神，只莬微微犹豫一下便继续前进了，并没宥造成非常强烈的心理效果。就是对少年时代轻率地选择人生道路这样—个对命运起了决定性影响的问题，尝年回顾起来，也尽可能抑制感情的强度，不使其趋向极端的强量，只限千轻声叹息而已。这种非化的审美规范不仅在美国意象派诗人中，而且在西欧现代派诗人的作品中也普遍遵循着这个原则。我们在看奥地利现代著名诗人银尔克笔下的《秋日》，那是一个果子成熟的季节，在这样的莩节人有各式各样的处境，并不因为与秋日在性态上相同而强化不同处境的人的心理反差。里尔克在这首诗的结尾并没有象浪溲主义者那样制造一个感情高潮：
谁这时没有房屋，就不必建筑，谁这甿孤独就永远孤独，就醛着，读着，写蓍长信，在林荫上来回，不安地游荡，当着落吖允飞。这种情绪是由一种抑制过量感情的美学规范在起着作用。这种非极化的潮流甚至在现代派诗人中孕育出了艾咯特的感情非个人化的主张，这自然是有些偏颇了。何是从生活的再现来说，现实中确实很少有浪漫派那样夸张的姿态和戏剧化了心理动作的。从衷现自我来说，感情的个性特征不能水远装在一个极化的模式中，当极化的模式成为多种感情特钲的审美枷锁时，非极化的审美规范就应运而牛了。非极化的审美规范的目标，同样在于追求更高的激活率。它不把一切心理效果一层层地倾泻出来，它让读者？自己调动自己的感官、智性和理性去感受、现解和思考。艾略特在年参观意大利一个博物馆时看到一块雕有一个哭泣的年轻姑娘的石碑，但他找不到说明诃。这就激活了他的想象。他写了《一个哭泣的年轻姑娘》，在第一节中，诗人想象眷请人分手的情景，诗人以祈使语气要姑娘摆出一神浪漫义的姿势，强化了痛苦的程度。
将你的花束抱紧，痛苦地一惊，义将花束扔到地上，然后转过身眼中叉是一惊而过的衷怨；
第二节诗人以虚拟语气设想别离，同时诗人在探寻一种分离的新方式，新的姿态：
我愿意找到一条无可比拟地轻娴的途径，一种诼我两人都能理解的方式，简单而无信，恰如握手和一笑，这是想象书的探求，这种方式已经属于非极化的范畴；情人的离别居然这样简单而无信，没葙滔滔滚滚的感情，也没有信誓旦旦的盟誓，平常得恰如握手和一笑在第三节中姑娘真的转身过去了，毫无罗曼谛克的夸张，何这不等于说没有感情的感情，在诗人心灵上久久不能消失？美和痛苦的幻象仍然紫固在诗人的深沉的思索之间：
许多天。潋发着我幻想—许多天，许多小时；
她的头发披在臂上，她的臂上抱着鲜花。
我真诧异它们怎会在一起！
我本应失去一个姿势一个架子。
常常这些深思熟虑依然在苦闷的午夜和中午的休息时使我感到惊讶本应失去的浪浚主义极化感情的姿态和架势居然在想象中没有完全失去，从潜意识中时常涌向意识昆，这就老使作者感到诧异，老是感到惊讶。而这默默的无声不能自行退的不和谘之感使诗人在本该静时却暗暗失去了平静。
这是一酋关于诗的诗，是对浪漫主义芙学极化原则的纠缠的—种拒绝，也是一个告别，同时也是一种衔的非极化的美学原则的追求。浪漫：义美学原则怍为一种传统，由于有几甘年的积累，因而形成一种心迎足势。一个西方观代派诗人要摆脱极化感情的审美规范不是那么轻松的。
是对于中国诗人来说，情况有所不同，在中国古典诗歌史上，固然葙极化情感的强大传统，问时也有样强大的非极化情感的强大传统。这两种传统，作为互相对立的审芙规范足长期她痛苦地互相交织，互相排斤，又互相渗透的。在《诗经》中，不论是社会讽刺诗，还旯怙诗都不衍有汲化情感的大学：诗作，而且也栺非极化的从《蒹葭苍苍》那样的诗作。后世的文艺家，都在儒家的中席之迠和道家的无为而治返朴归真的思想笼罩下，因而不约而同地强调《诗经》的非极化传统—所谓乐而不淫，、怨而不怒。哀而不伤，甚至把一些极化情感的作品也曲解成非极化的作品。在中国古典诗歌史上并不象西方那洋是极化原则与非极化原则先后更替，而是二者同时并存的，最杰出的诗人部能问时并用《种原则写出不同的作品来。例如陶潜有金刚怒式的刑天舞干戚，狐志固长在，也有静穆幽远的采菊东篱下，悠然见南山。王维、李白、苏轼、辛弃疾都是既能写豪放的七言歌行，也会写山水隐逸儿女惜长的五言古诗或长短句。到了五闪以后，诗人才山于分别师承不同流派的外闰诗人，才使极化原则与非极化原则分化为各种独立的封闭的规范。在七十年代末正当极化规范受到假大空的严重歪曲时，一批青年诗人将非极化传统引进诗的笑学领域，许多读者和许多诗人心）定势失去了平衡，于是发生了不休的议论和争执其实这不过是诗歌美学规范系统内部自我调节的功能在发挥作用。
情大于景，情冲破景
诗抒发感情，就得超越生理的物理的感觉，任何一种物象都是我心象的投影，任何一种物象的价偯都得由它所激活的感情的价值来确定。因而在任何一种诗的形象中？感情和虫活特征不平衡，是诗歌获得生命的根本条件。从这个意义上来说。我因传统诗歌理论中的情景交融，其正确性是很有的，应该补充说明的娃怡与最的交融并不是一种平衡的交融，而娃情感占据主导优势的交融。情感在定性上和定显上都起决定作用的交融。
总的说来，在情与景的关系上，越到现代，情的主导性越楚显著。在古典诗歌中，还有山水诗、咏物诗，作者的感情是秘密地默默地渗透到景物和环境的描绘中去的，在这种情况下，衣面上足吠物写货占据了优势，感惜没有占优势，但是景和物的性质却是由感情决定的，例卯苎的《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。这里的碧空、长江、孤帆，象系列的组合都是诗人的目送的主观镜头，一派派空空的流水，足诗人呆立的结果。如果没有这神内在的感情优势，妖物和人物丫衡的，对想象的激活系数就低，激活系数超过一。就愆化在情大于张。印使友面上是平衡的内部也是隐藏着优势。
这种古典式的表面上的情景平衡，越到近代就越受到冲击，现代人不论写古诗还是写新诗几乎没有严格总义上的山水诗，风景诗。情冲破景，情大于景的倾句越来越成为一股不可阻挡的潮流，这种情大于景，冲破景的审美规范使原有的描绘手段不能自给自足。当情冲破景时，往往要借助茛接抒情的手段把感情推向一个高潮。当蔡其矫在大跃进浮夸风靡全国之时，看到川江的船夫仍然赤脚在寒水冷滩上背纤，这时他看到河中的鱼，就不能不超越鱼的可感形态，把鱼不能发出声旮的厉性加以转移，使之在性质上发生变异。
宁做沥血歌唱的鸟不做沉默无声的鱼。
情不超越景和物就不能作感情的拔抒发。美闽：当代最著名的诗人之一斯蒂文斯写了《观察乌鸫的十二科方式》，问样的乌鸫可以引起他十三种感兴这是因为他从十个角度超越乌鸫。我们从中谪取四种：
周围，二十座？山，唯一动弹的是鸟鶫的一双眼暗。
我有三栌想法，就象一颗树上面跳着三只乌鸫。
我不知道更爱公幺，是回肠荡气呢还是藏而不，是马鸮的婉转啼鸣还是它的袅袅余音。
看见鸟鸫在逯光中翻腾连甜言蛮记的老鸨也要央声哭。
作家的情火、优丁景和物才能使联想定向，如果诗人的情不片优势，压倒景和物就不能取得主动性，也就失去了诗人感怙的内在自由。
而感情的自由就自由在按感情的审美要求提出问题，而不是按科学的客观性或生沾的实汨作。侧如对予变换，诗人提出问题的方式必须冲破科学的客观性日常实用性。《京本通俗小说》中的《碾玉观音》开头苻一段入话，先引用了三首写春天的词，然后从诗歌的审芙要求提出问题：
这三首词，都不如王荆公看见花瓣儿片片风吹下地来原来这春归去，是东风断送的，如果从科学的客观属性和曰常的实用属性荇，这汗提出问题是有点荒谬的。但是这正是感情不同〒埕性之处。诗的审美心埋活动：；从这甲入生活的某一属性，借助某一屈性向感情过渡的，如玛不敢从感情的审艾角度选择生活的某一属性，并使之作大幅度约转移。诗人的感情就只能被客观生活的原始形态抑制，就不能获得向诗的境界升华的自由。一日—感怙摆脱了生活的原始属性的制约，诗人就！由了。例如在提出卷天归去，是不是东风断送的这样的问题以后，诗人就可以有多种多样的回答，也就是有多种多样的诗情激发，从而可以进行感兴自由的竞赛。《碾玉观音》的入话接下去这样写道：
苏亦坡道：不是东风断送春归去，是春雨断送春归去有诗道：……
秦少游遭：也不干风事，也不干雨事，是柳絮飘将春色去有诗道：……
邵尧夫道：也不千禆事，是蝴蝶芫将卷色去。有诗道：……
曾两莳道：也不干绝蝶事，是黄鸳啼得春归去。有诗道……
朱希真道：是杜鹃啼得春归去。有诗道……
苏小妹道：部不干这几件，是燕子衔将春色去。有诗道……
《蝶恋花》词为
王崔叟道：也不干风事，乜不干雨事，兑不千柳絮事，也不予蜱垛事，包不千黄莺事，也不千杜鹃事，也不燕子事，是九十春光已过，春归去。
这最后一个人岩叟可能不大懂诗，他只满足于承认幻然规律的客观程序，不懂得起越这个裎序，对之加以感情的主观的解释是诗人摆脱被动性获得表现戽我的自由的不二法门。
苏东坡、秦少游、邵尧夫、曾两府、朱希真、苏小妹如果对于眘季的结束不提出与科巧性和实性不同的解释，他们的感情就不能从对客观对象的依附性中解放出来，如果他们的解释不是各不相同而是互相雷同，他们就不能找到自我。诗人与非诗人的区别就是从这里开始表观出来的自然，要摆脱被动地摹写生活，要获得感情的内在自由，要找到自我，光凭超越物理的生的感觉的愿望还不眵，得有相应的语咨驾驭的灵活性。
最关键的一点是尽可能回避单调地陈述，要绕过陈述句式，因为陈述句式往往是正而的传定性的陈述，它的有效边线很淸晰，因而对客观生活来说，可能激活的潜农量就比较少。鱼接陈述语的任务是正面描述对象，因而它隐含的自我感情分也比较低与直陈句式相比，疑问语气、祈使语气、假定语气、推测语气的特点是不仅仅足描述对象，而且包含者衷现主观的感惝，因而它的激活范围就仅限于客观聚物和人物，同时也扩展到我。
直接抒情的感染力主要不来对客观对象的描述，即使在必要洎述时，诗人也要对之提出疑问，加以赞叹。进行祈祷，表示祝愿，致以敬礼活跃的心灵和变幻的感惜；要变幻的语气来友现。如果只有一种直陈句式，就不能自山地农现生活涪入心灵的奥秘。所以，中国古典诗歌很讲究句式的变换，在绝句中，如果第一二句是直陈句式，一般地说，到了第二句或第四句就要改用疑问、否定或感叹句式。句式的板滞必然要影响感情的活跃，感情不活跃，情就不可能冲破景，反而可能被贵室尨。在西方，诗歌中，特别是在莎士比亚的戏剧独白和—四行诗中句式的变幻是很讲究的。我们来肴法国十九世纪诗人拉马丁的诗《湖》中的一个片？拉马丁对他的表珑对象很少用直陈句式加以采板的描绘。年拉马丁与他所热爱着的理查夫人约会，但理夫人因病笃未能赴约，这就引起了拉马丁的激动。光是陈句式足不能充分表达拉马了在湖上心灵的变幻的，在这首诗中写得最好的是那些充满了不解的疑问、感叹和祈使句。诗人在痛苦地同忆了一番荚好的往昔以后，就用一连三节的疑问句表达他的倥惑和无可奈何的感情的挣扎。我们引用其中两节：
怎么就不能至少留下一点痕迹？
怎么永远消逝了？怎么诮逝噚精光？
是那光阴铪予的，现在又收，再没有还给我们的希望？
永笸啊空虚！过去！——底的幽深黑仿们把这些时日吞噬去有何用途？
说呀：你们夺去的那无上的沉酣，可有再还给我们的时侯？
反复叠加的疑问，夹杂着感叹幻迫逼。这是浪漫主义诗人在感情高潮时常刖的句式。如果一味用冻述语心板吖眼表达那就太单调太死心了，由十句子的呆板而导致感情自由的丧失在创作过程中并不矩罕见的。
从情胜于理到理复归于感觉的历史过程
感情要超越感觉才能自由地抒发，但是完全超越感觉又可能走向散。并不是任何超越都能成为诗的形象的超越了感觉的语，比带着感觉的语言更接近概念的抽象。只有那概念的内涵大丁外延的浯言，才有可能弥补感觉的不足。这时诗的语言往往有某种栝性，象怔性在个别性中包含若普遍的意蕴，带上某种哲拥性，这样的诗句所表述的常常不仅限一吋一事的激发，而是长切人生体验的精华。
在这种情况下，情感不是和感觉相统一，而是与理性相统一。情感与感觉相统一时，很荐易陷于肤浅，为对象和自我的个别乜听拘，因而要赵越感觉争取感情有更大的概括自由；玛情感与坪性统一的时候很容易发生概念的抽象性淹没感情的倾向，因而要感情起越理念，争取感情对理性有更大的逻辑变异力。
正等丁情景交融的说法只看到情与景的统一，没有看到情的主导作用可以冲破景的有限意象一样，情理交融的说法也同样没有沿到谓勾理的矛描和理府该服从情，情可以冲破理的逻辑。情与！的矛盾在诗的形象中足不萨衡的，情永远占琚主导地位，情作为矛盾的主要方舶决定了斑的厉性。
正确处理诗情与铒？的关系在诗歌审美规范中带着关键性。又丁这一点，在西方诗歌史上和巾国诗歌史上都荇有过郑重的考察。在西方，诗和哲理是密切联系在一起的。这不仅权在创作实践中足一种普遍的审美规范，而且在理论上有过正面的表述。最有代衷性的要算华兹华斯在《抒歌论集序言》中所说的我记得里斯多德曾经说过，诗是一切文章中最富有隹学意味的的确是这样。诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；这种真理不是以夕在的让据作为依靠，西是凭热情深入人心。
这里说的是洚与哲学的统一，通过表现热情以深入真理。在西方浪漫主义诗人看来，诗就是用热情的语裒抒普遍的真理。似楚热情与普遍矛盾如何解决呢？西方浪漫主义诗人周少在观论上没有作出回答。自然在实践上他们向来是以热情为主导的，在那些杰出的诗篇中不是热情成为哲理的附庸，而是相反，哲珂被改造成片面的绝对化的形式来成全热情、我们吋以举匈牙利诗人裴多菲著名的诗《自由，爱情》来说明自由，爱情！
我要的就是这两样。