第三篇戏曲卷(1)
博采众家，博大精深——戏曲故事引论
中国古代戏曲文学是中国文学史的一个重要组成部分。虽然戏曲文学产生的时间比诗歌、散文、小说等文学样式要晚许多，但是戏曲文学却吸收了诗歌、散文、小说等文学样式的优长和精华。戏曲作品的曲词就是在传统诗词的基础上发展而来的一种新的诗歌样式，而且每一戏曲作品又都不乏传统的诗词样式穿插其间。戏曲中的宾白则是典型的散文，这些散文包括了叙事、写景、抒情各种形式与内容。至于戏曲作品本身无一不是在演唱中讲说一个个动人的故事，其中有不少戏曲作品就是在演绎前代小说所叙述的故事。所以说戏曲文学样式虽然晚出，它一出现就形成一个新的文学高峰，开辟了一个新的文学时代，即俗文学大发展的时代。戏曲文学在中国文学史上是极其光辉灿烂的一页。
实际上戏曲的产生比戏曲文学要早许多。戏曲文学，严格说是指为戏曲演出而创作的剧本样式，但是戏曲早期的演出，在戏曲的形成阶段，一开始是没有文字底本的。就是有一些文字提示，也不过是纯粹演出动作或者是片断台词的提醒，还构不成完整的文学剧本。戏曲文学的出现是在元代杂剧样式形成以后的事。元杂剧以前，中国戏曲历经了一千多年的孕育，出现了许多具有戏曲因素的艺术样式，像俳优戏中的优孟衣冠、鱼龙百戏中的东海黄公、歌舞戏中的踏摇娘，以及参军戏、宋杂剧、金院本、诸宫调等，它们都为元杂剧的形成和成熟起着铺路奠基的作用。但是这当中的一些动人故事却是在讲述戏曲文学的形成过程时不能不顾及，不能不介绍的。不了解这些故事就难以对中国戏曲的成熟有完整的认识。所以以前就有人对中国戏曲在元代“一下子”出现那么多剧作家、那么多剧本大惑不解。实际上元杂剧的出现并不是偶然的，而是经过千年孕育，已经到了水到渠成的地步。
元代是一个统治中国仅仅百年的朝代，而且是一个少数民族实行种族统治政策的时代。这个时代对于汉族传统文化进行了激烈的挑战，其结果是使汉族传统的文化接受了草原文化的洗礼，多民族的文化得到了空前的交融，尤其在市井民众间，自宋、金以来形成的杂剧、院本样式更受到这个时代人们的欢迎。原因就是被蒙古贵族轻视和排斥的汉族读书人，在唐宋科举被废止后落入社会底层，与歌儿舞女为伍，成为书会才人，他们在剧本创作中驰骋他们的才情，寄托他们的情思，于是大量的元杂剧剧本被创作出来，书会才人新的剧作演出受到广大民众的欢迎，又使读书人创作更多的剧作，于是就形成了戏曲文学空前繁荣的新时代。在众多的杂剧作家中自然就涌现出一些创作高手和创作大家。于是“元曲四大家”的称谓就出现了。应当说明的是，当时有一种与元杂剧并行的新诗体——散曲流行于世。如本书第一篇中所述，散曲包括小令和套数两种样式。其中的套数，实际是元杂剧的每一折的基本结构。当时对这种新诗体人称“乐府”，为了和古乐府区别，则称作“北乐府”或“新乐府”。所谓“元曲四大家”一开始实际是以散曲创作杰出而言，这个提法在元代周德清所著的《中原音韵》一书中首次出现。但是这四大家——关、马、白、郑杂剧创作也很有成就，后人将“元曲”通指元代的散曲和杂剧，四大家也就成为元杂剧创作的四大家了。这四大家里没有包括以创作了“天下夺魁”的《西厢记》而著名的王实甫，不少人都为此不平，但是了解了这个四大家称谓的缘起也就可以释然了。
元杂剧是以北方音乐曲调歌唱的戏曲为主，所以也叫“北曲”或“北杂剧”。实际与“北曲”同时，在中国南方土生土长的以南方音乐和曲调演唱的戏曲也已成熟，特别是在温州一带出现的“永嘉杂剧”更为有名。其有名剧作的出现如《王魁》、《王焕》等比北杂剧剧作还要早，可惜都是民间创作自生自灭，南戏早期的剧本多已失传，今天只能从《永乐大典》所辑录下来的戏文三种得知一些信息，但是到元代末年因为高明的一本《琵琶记》却使南戏声名大噪，并且随着元朝的灭亡，南戏蔚然勃兴，明清两代不少剧作家都倾向南戏创作，著名的四大南戏——《荆》、《刘》、《拜》、《杀》，则备受民众喜爱。如果说元杂剧《西厢记》的创作历程反映了中国戏曲的成熟过程，关汉卿的创作标志元杂剧取得了非凡的成就，那么高明和他的《琵琶记》则是南戏发展到一个新时代的里程碑。
戏曲文学在明清时期出现了与元代迥然有别的面貌。一是戏曲创作样式空前繁多，不仅有元代传下来的四折一本的北杂剧，而且出现了一折一本的短剧和系列组合剧，还出现了以南曲演出或南北曲合唱的杂剧。南戏则演化为“传奇”，声腔多样，中经“四大声腔”——海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔的并行，最后昆腔独霸，以至花部乱弹兴起，经过“花、雅之争”，最终京剧风靡天下，成为国粹。二是戏曲作家的身份出现了巨大变化，戏曲再不是元代失意文人的专利，明清不少皇亲贵戚、达官贵人以及地方官员都染指戏曲创作。同时从明朝皇帝朱元璋开始就特别注意戏曲的“教化”作用，于是一批剧作家有意识地创作旨在宣扬封建道德的伦理剧，使戏曲从市井民间登堂入室，成为庙堂艺术的组成部分。戏曲创作出现了不同的流派、不同的风格，以及多种戏曲理论。并且还出现了不同流派作家之间的论争。这一时期名家名作竞相问世，不可胜数。于是戏曲史上再次出现了一个戏曲文学创作高峰，这就是戏曲文学的传奇兴盛的时代。
元明清三代约八百年间，中国戏曲文学创作取得了辉煌成就，它在世界戏剧艺术之林独树一帜，以独特的中华民族戏剧艺术体系而令世界瞩目。它的作品在十七世纪就开始被译成各种文字享誉世界，它的作家关汉卿、汤显祖和欧洲戏剧大师莎士比亚并肩而立，同时成为辉映世界东方和西方的明星。中国戏曲文学的题材极其广泛，紧紧关注现实、反映现实社会和人生的种种问题是它的优良传统。就是书写历史故事也大都寄予深刻的现实意义，不是借古讽今，就是要人们深记历史教训，或抒发作者的故国情思。其中对忠君爱国、民族大义、高尚节操的咏歌更是充盈于字里行间。其他英雄侠义、清官断案、爱情婚姻、道德伦理、世情风俗、神鬼世界等题材的剧作也都表现了剧作家对现实世界美好事物的歌咏，对美好生活的期盼，以及对丑恶事物的痛恨和鞭挞。为了使人们对中国戏曲文学有一个大概了解，本篇就可能的篇幅，选择其精要与代表，将著名的戏曲文学作品按照不同时代、不同题材分别叙说于后，希望读者能够喜欢。但是，值得注意的是，这里只是很粗浅的介绍，如果读者有兴趣深入认识中国戏曲的博大精深，还得请读者继续翻阅众多的中国戏曲专著。
第一章中国戏曲的诞生过程
当今，每一个中国人无不知晓京剧是中国戏曲的瑰宝，是中华民族千年历史文化的积淀。京剧不仅为国人喜爱，而且受到世界各国人民的激赏。但是，中国戏曲是什么时候产生的？又怎么有的中国戏曲？是否它一开始就是京剧的模样？众所周知，世界上有三种古老的戏剧——希腊话剧、印度梵剧和中国戏曲。这三种古老戏剧各有自己的特点和产生过程。中国戏曲则是中华民族文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及服饰和手工工艺等各种因素的有机结合体。一句话，中国戏曲是一种高度综合性的、具有极高审美价值的中华民族的艺术样式。国学大师王国维在其所著《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”简洁明确地道出了中国戏曲的特点。中国戏曲就是在不断编织新奇故事、不断完善歌舞技艺、不断改进演出场地、不断满足人们日渐增长的审美需求的过程中逐渐成长起来的。这个过程是漫长的，几乎经历了一千多年。在这千年的发展过程中，中国戏曲经历了许多变化，产生了许多样式，发生了许多故事，其中详细，且容作者一一道来。
一、鱼龙百戏千年相传
从二十世纪八十年代至今，中央电视台的春节联欢晚会已经成为全国民众热烈期盼的节目。那一台台令人眼花缭乱流光溢彩的节目，有歌唱、舞蹈、相声、魔术、杂技、小品……每一年的春节晚会都会给全国民众带来极大的欢乐和愉悦。殊不知这种晚会的样式在两千多年前，就已经在我国产生，而且那时的演出除了现代化的声光电等科技手段不如现在外，其他节目的表演技巧却毫不逊色。什么吞刀吐火、驯兽马戏、角斗飞刀、高空绳技、滑稽调笑、歌舞杂艺、气功魔幻等，无所不有。那时这种综合表演的节目有一个专门的名称，叫做“鱼龙百戏”。直到现在，一些电视台还把某些多种娱乐节目同台表演说成他们的演出样式是“鱼龙百戏”。那么究竟什么是鱼龙百戏呢？是否就是因为鱼龙混杂之意，说演出是各种样式、各种水平的技艺相混杂？这种猜测有一定道理，但并不完全正确。
古代“鱼龙百戏”，也叫“鱼龙杂戏”。那时所说的“鱼龙”和“百戏”（杂戏）各有自己的特殊含义。
鱼龙，是指当时表演的一种幻术，或者说是一种大型魔术。其节目的名称全称叫“鱼龙漫衍”或“漫衍鱼龙”。《汉书》里的“西域传赞”曾有记载说，汉代皇帝“设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之”。这里说的《巴俞》是古代一种歌舞名称，“都卢”是古代西域一个小国，那里的人善于攀缘。连起来就是说演出异域的新奇歌舞。“海中”是地名，传说其地有三座神山，《砀极》是古代乐曲的名称，连起来就是说演奏仙乐的意思。至于漫衍鱼龙、角抵之戏就是指的魔术和杂技小品之类的演出。也就是说汉代皇帝以酒肉招待外国来客，同时用歌舞、音乐、魔术、杂技、小品等百戏来招待宾客。汉代著名文学家张衡的《西京赋》对“漫衍鱼龙”和“角抵之戏”演出情况更有形象的描写，从而我们可知“漫衍鱼龙”这个节目的演出情况。关于“漫衍”，《西京赋》有道：“巨兽百寻，是为漫衍。”“寻”是古代计量单位，一寻相当于八尺。巨兽百寻就是八百尺，当然这只是一种夸张之词。这种极大的巨兽说的就是“鱼龙”。那么“鱼龙”到底是怎样的一种巨兽呢？当今有人妄加揣测，说就是大鱼和大龙。所谓“鱼龙漫衍”，就是人扮作大鱼和巨龙舞动行走。但是古代传说却实实在在有一种巨兽叫做“鱼龙”，并不是“鱼”和“龙”两种动物简单的合称。原来“鱼龙”是一种异域的“舍利兽”，性可吐金，又善变化。于是人们根据传说和想象排演出一种大型魔幻节目。它的表演分三个阶段：先是模样怪异的巨兽在大庭上表演其特技——吞吐金丸；接着它就跳入庭前湍湍激流，在水中摇身一变，化为一巨大比目鱼，翻腾跳跃，使水雾蒸腾，遮天蔽日；继而它化成一条八丈黄龙，腾上高空，鳞甲耀日，光辉照人眼目，以引得人们欢呼呐喊。因为这种舍利兽能够幻化成鱼，又能幻化成龙，所以给它取名叫做“鱼龙”。这种神奇的魔幻节目也被称作“鱼龙”。它的魔幻表演直可以令当今美国巨型魔术大师大卫叹为观止吧。这种鱼龙幻化的节目历经南北朝以至隋唐久演不衰。唐朝不少著名诗人都对其时代的“鱼龙”表演歌唱吟诵过。如陈子昂《洛城观酺应制》诗道：“云风休征满，鱼龙杂戏来。”张说《侍宴隆庆池应制》道：“鱼龙百戏纷容与，凫鹢双舟较泝洄。”元稹《代曲江老人百韵》则写道：“鱼龙华外戏，歌舞洛中嫔。”李商隐《宫妓》诗则道：“不须看尽鱼龙戏，终道君王怒偃师。”甚至唐玄宗也有《酺宴》诗说：“伐鼓鱼龙杂，撞钟角抵陈。”
至于“百戏”，《事物纪原》一书的“博弈嬉戏”部有记载说：“百戏起于秦汉曼衍之戏。后乃有高■、吞刀、履火、寻橦等也”。“曼衍”之戏就是“鱼龙”之戏，也就是说“鱼龙漫（曼）衍”开启了百戏之端，所以历来才称“百戏”为“鱼龙百戏”。所谓“百戏”就是“杂戏”会演。无论“百戏”还是“杂戏”，这里的“戏”并不是“戏曲”之“戏”，而是“戏耍”之义。从秦汉到隋唐，人们对“鱼龙百戏”各种节目、各种杂艺都有称颂。如刘晏《咏王大娘戴竿》：“楼前百戏竞争新，惟有长竿妙如神。”张九龄则更喜欢“鱼龙”，他的《奉和上元酺宴应诏》诗道：“百戏骋鱼龙，千门壮宫殿。”百戏不是戏曲，但是中国最早的戏曲却就在鱼龙百戏里萌生出来了。君不见当今电视里的“鱼龙百戏”节目里也常混有中国戏曲演出吗？这就是千年传统香火不灭吧。
二、东海黄公悲壮激烈
秦汉时期的鱼龙百戏演出节目中，曾有一个著名的节目叫“东海黄公”。
据《西京杂记》记载：黄公本是东海（今山东郯城北部地带）人，他年轻时跟随艺人学得一身本领，用现在的话说，就是他得高人传授，练就得武艺高强，出类拔萃。那时山野野兽众多，经常有豺狼虎豹出没，危害民生。黄公凭借一身武艺，不惧虎豹，常常为民除害。当时人们对他佩服不已，纷纷传说他的不凡事迹。一传十，十传百，越传越神，甚至传说他会巫术，使用咒语就能够制龙御虎。实际上黄公不过是个凡人，只不过他生得身高体壮，肌肉发达，有武艺在身，腿脚灵活，身手敏捷。他经常佩着赤金刀，用绛红的绸带束扎着乌黑光亮的头发，让人一看就仪表堂堂，威风凛凛。他为人豪爽，经常与人大块肉、大碗酒地对饮。酒兴所至，常豪情满怀，意气风发，述说其打虎豪举。人们都称他是当世英雄。
可是日月推移，时光不饶人。黄公在年岁转老时，气力大大不如年轻时代，再加上他饮酒过度，他的武术架势虽然照旧，可是他的拳脚已经迟钝多了。可惜的是黄公不肯服老，心气仍然不减当年。人们劝他不要再去打虎，他哪里肯听。于是一场悲剧发生了。那是秦朝末年，有白虎见于东海县，白虎不知从哪里来，无比凶猛，危害一方，人人谈虎色变。黄公遂激发当年之勇，竟只身寻虎，可是当他找到那条白虎挥起赤金刀与虎搏斗时，他万万没有料到白虎对他竟毫不畏惧，竟然一跳一扑，用尾巴一扫，把黄公手中的刀打掉。紧接着白虎得势不饶人，张开血盆大口一下子就把黄公咬得血肉模糊。黄公遂被白虎吞吃。
人们得知这一消息后都无限惋惜，于是他家乡的人们就把黄公的事迹编成了戏（类似当今的小品），在街上表演，用以纪念黄公。后来这个戏就流传开来，汉朝皇帝还把这个戏列为宫廷角抵戏的保留节目。角抵戏在秦代宫廷就很兴盛。《史记?李斯列传》就记载说：“（秦）二世在甘泉，方作角抵优俳之观。”东汉时应劭对此解释说：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵触也。”由此可知角抵戏来源于战国时期的武备训练，秦时正式命名。实际上，民间角抵一类的歌舞戏起源可以追溯到更加久远的年代。
南朝梁代任昉《述异记》记载说，传说上古时代的部族首领蚩尤氏其鬓如剑戟，头上有角，与轩辕氏族首领黄帝相斗，以角抵人，人不能面对。宋代陈晹《乐书》也有同样记载。实际上牛是蚩尤氏的图腾。头上有角，不过是一种装扮。两书还记述说：很早以前冀州一带就有一种古乐，叫做“蚩尤戏”，配合乐曲，其地民众三三两两，头戴牛角而相抵为戏。这种“蚩尤戏”就是模拟黄帝与蚩尤之间的战争，通过表演以为娱乐。在古代神话里蚩尤又是战神，所以到战国时代这种战争模拟表演就被用于武备训练。俳优进一步发挥，增加了角斗摔跤之类的比武场面，就更加好看了。所以历经秦汉，到隋唐角抵戏一直盛演不衰。而角抵戏也并不一定要表演者头戴牛角了，只要两者相斗即为“角抵”。而《东海黄公》则成为这一表演样式中最有代表性的长演不衰的节目。
著名的汉代文学家张衡在他写的名作《西京赋》里就记录了《东海黄公》角抵戏的演出情况。他说：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蠹，于是不售。”大概从黄公以武艺制服老虎起演，到黄公年老酗酒，体力不支，被虎所杀结束。中间夹杂一些魔幻技艺，以说明黄公法术奇异，以增加节目的观赏性。但是节目核心是有两个角抵演员一扮黄公，一扮猛虎，按照传说故事中的情节发展线索进行表演。按照王国维所说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，《东海黄公》已经就是以“角抵”这种“歌舞”表演故事的戏剧了，所以中国戏曲史上常把《东海黄公》角抵戏的演出作为中国戏曲史上第一场完整的戏剧表演。秦汉之际，当《东海黄公》作为一个节目出现在百戏艺术当中时，其突出的意义就在于由此可以说中国戏曲艺术的胚胎已经诞生了。
三、《踏摇娘》与歌舞戏种种
张衡《西京赋》描写长安的一场百戏演出说，那时演出的场面极其宏伟，种类特别繁多，其中的歌舞更是绚丽多彩：“总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪；女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽而襳■。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏……”三国薛综注说道：“仙倡，伪作假形，谓如神也。罴豹熊虎，皆为假头也。洪涯，三皇时伎人，倡家托作之，衣毛羽之衣，襳衣毛形也。”这是集中了神话传说里众多的仙人神兽而进行的一场假形扮饰表演，这些神人仙兽多有各自的故事，可见当时歌舞表演内容和形式多么丰富。
汉代以后百戏表演的项目，在北齐时就超过了百余种，真正成为名副其实的“百戏”。而北齐时出现的歌舞《兰陵王》，则标志中国戏曲的发展又迈进了一大步。据《北齐书?兰陵武王孝瓘传》记载：有突厥人入侵晋阳，兰陵王高长恭（又名孝瓘）尽力击之。在与北周的邙山大战中，高长恭为中军，率五百骑突入周军，遂至洛阳金墉城下，却被周军包围。因高长恭面目秀美，不够威武，所以他出战总是戴上面目狰狞的假面。当时城上北齐人不识城下来者为兰陵王，高长恭赶紧摘下面具，城上齐人马上派出弓箭手支援，于是高长恭等打败周军，大战告捷。当时北齐武士们极其兴奋，就自发创作了歌谣《兰陵王入阵曲》共同歌唱。继而有人又编出舞蹈，模仿兰陵王戴假面指挥击刺之状。于是为表彰高长恭战斗业绩而出现的歌舞《兰陵王》就诞生了。由于《兰陵王》表现兰陵王戴面具突阵征战的故事，其表演带有格斗的成分，舞曲雄壮，动作激烈优美，所以一直受到民众喜爱。在北朝就传播开来，后一直传到唐代。因为《兰陵王》歌舞者头戴假面，人又称其舞为《代面》或《大面》。唐代崔令钦《教坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏。”
《大面》这种面具舞的形式，在唐代还有其他一些很著名的歌舞戏如《钵头》、《浑脱》、《苏莫遮》等。唐代慧琳所著《一切经音义》卷四十一说：“《苏莫遮》，西戎胡语也，正云‘飒麽遮’。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国《浑脱》、《大面》、《钵头》之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持绢索搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃止。土俗相传，常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啗人民之灾也。”《通典》卷一四六则记：“《钵头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。”《乐府杂录》记录该歌舞的内容说：“《钵头》，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”所以该舞表演者大概扮作服丧的模样，边歌边舞，表演登山寻父的情节，最后则应该以杀虎报仇为结局。《兰陵王入阵曲》的表演在其流传过程中大概也借鉴了西域《大面》的形式，由于其脍炙人口，遂成为代表性剧目。
唐代的歌舞戏极其兴盛，它们都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征。如《大面》、《钵头》、《秦王破阵乐》、《樊哙排君难》、《苏莫遮》、《还京乐》等。《还京乐》是宫廷乐人张野狐创作的歌舞，表现唐明皇在安史之乱平息后从四川返回国都长安的情景。《秦王破阵乐》则是为歌颂秦王李世民的征战业绩，《旧唐书?音乐志》解释说：“太宗为秦王时，征战四方，人间歌谣秦王破阵之曲。”它们虽然都有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但其中表演故事成分较多的剧目还是《踏摇娘》。
《踏摇娘》的故事源头也来自北朝的北齐，不过它是一个平民百姓的故事。一开始故事的名字叫做《苏郎中》。据唐人崔令钦《教坊记》的记叙说，一个叫苏葩的北齐人，他没有当过官，却自号为郎中。其人嗜饮，酗酒，长着一副酒糟鼻子，鼻头总是红红的。他饮酒必醉，每醉，不是自己去歌舞发泄，而是动辄殴其妻。他的妻子满腹幽怨，诉于邻里。此事传扬开来，人们同情苏妻，于是有好事者编演成小品，在街市演出以讽苏葩。当日演出情形为一丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐讥讽。发展到唐代，则直接以妇人扮演苏妻，而且还增加了新的角色——典库，新的内容——典库讨账。
《教坊记》名之为“踏谣娘”，但是其他史籍里多作“踏摇娘”，如杜佑《通典》说：“踏摇娘生于隋末。河内有人丑貌而好酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号踏摇娘云。”这里把《踏摇娘》的得名归之于歌舞者模拟妻子的悲戚情态，即摇动身形的表演。
从北齐北周或隋末到唐代《踏摇娘》的歌舞逐渐发展，由乐人扮演“苏郎中”独舞，到以女乐扮演苏妻为主，双人舞或三人舞，歌舞故事性越来越强。这一歌舞被唐代宫廷吸收后，就成为唐代主要歌舞剧目之一。《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了一个新的高度，这是唐代歌舞戏成就的一个突出代表。
四、从“优孟衣冠”到参军戏
任何演出都离不开演员。中国古代最早的演员称作“优”、“倡”或“倡优”，也称作“优人”、“优伶”、“俳优”等。他们是氏族社会里所分化出来以娱乐贵族为专门职业的人物。所谓“优”、“俳”都是“戏”的意思；“倡”则同于“唱”；“伶”则是黄帝时的乐官，也特指乐器演奏演员。后来这些词语就通指戏曲演员了。史书记载最早的优人是周幽王时期的戚施，而后在晋献公时期又有一个名优叫优施。但是在春秋时期最有名的优人还是优孟、优旃。《史记?滑稽列传》记载优孟谏楚庄王贱人贵马，优旃谏秦始皇扩苑囿、谏二世漆城等故事都曾广为流传。特别是“优孟衣冠”的故事，说楚国宰相孙叔敖死后，其家生活陷于贫困，孙叔敖的儿子以打柴为生。一天，孙叔敖的儿子遇到优孟，优孟觉得宰相一生清廉，死后家属未得抚恤，心中不忿。他花了一年时间学习孙叔敖的举止言行，一天他便穿上孙叔敖的衣冠来到庄王面前。庄王竟以为孙叔敖死而复活，立即请这个假孙叔敖——优孟再当宰相。优孟借口要回家和妻子商议，三天后再回答。三天后，优孟却告诉庄王他妻子不同意，原因是孙叔敖为相功绩累累，死后家贫如洗，儿子还要靠打柴度日，最终使得庄王给孙叔敖的儿子分封了土地。优孟的表演实际已经成为角色扮演的滥觞。优人历代都有，在唐代著名者尤多。唐人段安节《乐府杂录》“俳优”条记载，唐代宫廷教坊就有黄幡绰、张野狐、李仙鹤、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、李百魁、石宝山等一大批优人善于表演。
与歌舞戏同时，唐代优伶表演也发展到了一个新的水平。随着优戏表演的内容扩大，形式也就由单人表演发展到双人或多人同时演出。于是参军戏就在唐代蓬勃发展起来。
参军戏是唐代优戏中的代表，《乐府杂录》讲述参军戏的起源，说东汉时馆陶令石躭犯有贪污罪，汉和帝因为他有才干，不舍得给他判罪，但是为了给他和百官一个警戒，就在宫廷每次宴会时，令石躭衣白夹衫，让优伶戏弄嘲笑加以羞辱，一直好多年。但是，石躭的官职是县令，不是参军，这种以优伶戏弄石躭的耍笑，只能说是弄参军戏的源起。实际“参军”这个官职的设置是汉代以后的事。《太平御览》卷五六九“俳优”类引《赵书》说：“十六国”时期的后赵石勒为皇帝时（319—333），其国有一个参军周延，被任命为馆陶令，他却贪污了官绢数百匹，因此被下狱中。虽然后来石勒赦免了他，但是每有盛大宴会，石勒就命一个俳优将头发用头巾包住，穿上黄绢单衣上场。其他优人发问：“你做什么官，混在我们队伍当中？”那个俳优就说：“我本为馆陶县令。”然后抖着他的黄绢单衣说，“就是因为这黄绢，所以我才跑来跟你们为伍。”当时用这种表演来讥笑那些贪污的官吏。这就是参军戏的真正起始，其时间是东晋时期，但是这种参军戏在唐代受到从宫廷到民间的普遍欢迎。参军戏有两个主要演员——参军和苍鹘。李商隐描写小儿天真情态的《娇儿诗》里，就有“忽复学参军，按声唤苍鹘”的诗句。参军和苍鹘即后世戏曲中的净、丑两个角色的滥觞。
参军戏本是优人的科白戏，即主要在于说演。但是唐代参军戏也有的融入了歌舞。薛能的《吴姬》诗曾道“女儿弦管弄参军”，说明参军戏已经发展到有乐器伴奏，即除了讲说还有音乐，或者歌唱舞蹈。另外唐人范摅《云溪友议》卷下“艳阳词”也记载了一则民间戏班演出“陆参军”的逸事：俳优周季南和季崇以及季崇之妻——女优刘采春，自淮甸而来，刘采春扮演参军角色，伴以风流秀媚的歌舞，吸引了众多行人观看，这已初步显示出了优戏与歌舞戏结合的趋势。所谓“陆参军”，根据《新唐书?陆羽传》和《乐府杂录》的记载，可以知道陆羽其人曾为优，并为参军戏写过剧本。可以说陆羽是最早的知名的参军戏作家。刘采春则是著名的参军戏演员。当时著名诗人元稹曾有诗歌赠与她：“新妆巧样画双蛾，幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱纹靴。言辞雅措风流足，举止低徊秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌。”这个例子还说明唐代参军戏已经有了专门戏班。戏班演出保持流动的方式。像刘采春的陆参军戏班，就在江苏到浙江多地进行演出。参军戏继承了春秋优人讥讽官员政客的传统，内容多与政事相关。但是唐代民间的参军戏则大大开拓了表演范围，日常生活百态也开始进入参军戏中。
唐人典籍《玉泉子真录》记载说崔铉在淮南时，曾经叫乐工集合其家童，教以诸戏。乐工教成后，崔铉和妻子李氏一起观看。崔家家童以李氏妒忌成性，就以数童衣妇人衣，装扮成妻妾，列于旁侧。一个家童则执简束带装扮成官员，唯诺其间。官员张乐命酒，装扮成妻子模样者，一再阻挠众妇人近前，行为酷似李氏平日所为。但是李氏观看，并不和自己行为联系。表演久之，戏愈逼真，一一类似李氏平时所尝为。李氏开始想到是讽刺自己了，却又以为其戏偶合，家童绝不敢大胆到敢冒犯女主人，且继续观之。家童有老爷撑腰，志在要李氏醒悟，所以愈加力模仿。李氏终于明白，大怒，她不由得大骂家童：“你们竟敢如此无礼！吾何尝嫉妒至此？”于是崔铉大笑，赏赐了家童。这个戏表现的内容是家庭日常生活，上场人物装扮有妻、妾、官、仆婢等。戏里模仿李氏日常所为，展现了一个完整的生活片段。
宋以后参军戏融入宋杂剧的表演，失去独立性，遂成为宋杂剧中一个组成部分。
中国戏曲发展到唐代已经接近成熟，尽管它的形态体制还不够完善，表演故事常常切取一个片段，还不够完整，音乐结构也尚未定型，行当还不明确，化装还很简陋，但它却为中华戏曲的正式形成作了坚实的铺垫。
五、目连救母杂剧真是杂
百戏发展到唐代，形式越来越多样，内容越来越丰富，“戏”遂又称为“剧”。这或许因为百戏某些节目表演故事性越来越强，与往日戏耍取乐已有很大不同。但是当时的“剧”并没有独立演出，仍然夹杂在百戏之中。于是民间因为“剧”的因素增强，就把“百戏”的同称——“杂戏”，改称“杂剧”，以致到宋代把各种百戏节目也都叫做“杂剧”。实际上在宋代已经诞生了真的杂剧，即戏曲，不过在这个过渡时期杂剧一词的含义相当模糊，它还没有成为一代戏曲的专称。
宋代时，每逢中元鬼节，即农历七月十五前，从七月初七，乐人就要开始搬演《目连救母》杂剧。剧情原出佛教《盂兰盆经》，不过从佛教传入中国，佛门子弟为了普及佛教，就采用“俗讲”的方式，将佛教教义和佛教经典编成一个个通俗浅显的故事，后来在唐代又利用当时流行的“变文”——一种民间说唱形式，进行讲唱。“目连救母”的故事也就先有变文在民间流传了。宋代杂剧正是在唐代变文基础上加以改编的。故事是说目连的母亲因为隐藏了设斋供佛的财宝被罚入地狱。目连皈依佛门后，法号“目连”，他的俗名是“罗卜”。他要寻求已亡父母的所在，就在梵天宫找到了亡父，并且从父亲那里得知母亲在地狱受苦。目连拜访了阎罗王、地藏王，探知母亲身在阿鼻地狱。目连上刀山剑树，往铜柱铁床，经历千难万险，就是不得到达阿鼻地狱。于是他乞求如来，如来给目连一根禅杖，目连持杖敲开地狱之门，虽然见到母亲，但是无法相救。目连又去求如来，如来被目连的至诚所感，亲自统领众神到地狱。狱中罪人都得解救，唯有目连之母堕入饿鬼道，喝水吃饭皆化成火。目连又苦求如来，如来令目连于七月十五日广造盂兰盆，使一切饿鬼都得饱饭。于是目连母才得一饱，但是饭后目连母又失踪迹。如来告知目连，其母已由饿鬼化身为王舍城中一条黑狗。目连奔至王舍城，找到黑狗，七天七夜念诵佛经，使其母终得返回人身。目连领母拜谢如来。
此剧要一直连演八天。这是中国戏曲史上第一部长篇戏剧，但是这却不能代表中国戏曲已经成熟。原因是这时的杂剧还没有摆脱百戏的窠臼。这个杂剧真是名副其实的杂，杂到近乎包罗万象无所不有。什么翻桌子、跳坛子、钻圈子、走绳子、吐火、飞刀，种种杂技，甚至奇幻魔术都夹杂其间。更有参军戏、歌舞戏、民间诸多技艺掺杂其中。还有一些小品戏如《王婆骂鸡》、《尼姑思凡》、《瞎子观灯》等也乘机合演。但是它和以前的“鱼龙百戏”有一个最大的不同，就是正场演出有一线贯穿，目连等几个人物角色所扮演的故事有始有终，而且从宋代起，历经元明清以至近代，《目连救母》这个剧目一直在民间演出，成为最有生命力的戏曲。当然后来这个戏的故事情节大大发展了。
宋杂剧是中国戏曲成熟的前奏，它已经为中国戏曲成熟的标志——元杂剧打造出基本的模式，当然这不是指《目连救母》式的杂剧。这里说的宋杂剧是已经具有独立样式可以独立演出的杂剧，它已经有了自己的剧本和演出班底。宋代典籍《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》等对此都有比较详细的记载。宋杂剧已经可以说是戏曲，不过规模还小，人物角色还少，故事情节还嫌简单罢了。那时的杂剧演出班子一般有五个角色：1末泥，即戏头，或称班主，演出中往往担纲主角和导演，此角色在元杂剧中发展为“正末”，在明清传奇中演变为“正生”；2引戏，即舞台监督和指挥，有时他还要“装旦”（剧班人员多者也可另有他人装扮旦角），即扮演女性角色，这是元杂剧和明清传奇“旦角”的滥觞；3副净，就是原来的“参军”，是后世戏曲“净角”的缘起；4副末，它由参军戏中的“苍鹘”转化而来，再发展即成为后世戏曲“丑角”的源头；5装孤，即装扮为官员，属于戏曲中的杂色人物。宋杂剧五人班底中演出任务最重的是副净和副末。因为宋杂剧吸收歌舞戏成分，但主要还是由参军戏演化而成。可是它们却不能再说是参军戏，因为宋杂剧规模比参军戏已经发展许多，不能再同日而语。参军戏一般两个角色当场戏耍一段了结。宋杂剧一般结构都要有四段组成：开场做寻常熟事一段，称为“艳段”；接着要表演“正杂剧”两段，这是演出的主体部分；最后以一“散段”结束。“艳段”多为歌舞，“散段”多为杂戏，正因如此宋杂剧才不能成为成熟的戏曲。它还没有从百戏的模式中彻底脱胎换骨，所以它才能容纳《目连救母》那样杂沓的组合。但是它毕竟有了自己的结构，可以说正是它的四段式结构为元杂剧成熟样式——一剧四折开了先河。
当金人占据北方后，宋杂剧便转入两个不同的地理环境中继续发展：一路向南，在浙江一带与该地土生土长的地方戏结合，促成“温州杂剧”，即南戏的生成和发展；另一路则在山西平阳地区发展为金代杂剧，即金院本。二者在演出形态方面都对北宋杂剧有所发展。但是随着蒙古民族的强大以及入主中原，遂使北方形成一个多民族文化大交融的环境。传统的音乐歌舞和少数民族的乐舞结合融会，形成了北曲繁荣的局面。在这种情况下，元代杂剧就呈现出一种崭新的面貌，而作为“北曲之祖”的《西厢记》也就应运而生了。
六、《西厢记》代代演变
说起《西厢记》，大概喜欢中国戏曲的人，无人不知，无人不晓。因为当代戏曲家田汉曾把其故事改编成京剧，马少波又把它改编成了昆曲，其他地方戏和艺术样式如梆子、评弹、歌剧、说唱等无不竞相改编演出，特别是广播、影视等现代传媒方式的发展，就更使《西厢记》故事可以说是家喻户晓了。但是说到一部《西厢记》代代演变，充分反映了中国戏曲的发展进程，恐怕就不是每一个人都能说清楚的了。
《西厢记》的故事源自唐代诗人元稹所写的一篇小说《莺莺传》。那是一篇文言小说，当时很盛行那种文体，人们称之为“唐传奇”。文士们在参加科举考试前，往往以那种文体练笔，将写成的“传奇”故事，呈送给有关考官或文坛上有地位的人赏阅，让他们了解自己的才思和文笔。因为文士们竭尽才情构思，所以“唐传奇”留下许多脍炙人口的篇章。《莺莺传》就以其新颖的内容、美妙的文笔和真实的情感打动了许多人。因为那小说写的原本就是元稹的亲身经历。他在科举考试前，因为与表妹崔氏相爱，特别是崔氏对他一往情深并以身相许，元稹如实刻画了崔氏对他相爱无怨无悔的情怀，同时也如实写出了他对崔氏的背叛——他中举以后抛弃了崔氏，并千方百计地为自己狡辩。人们读过《莺莺传》，小说里的崔氏给人们留下了深刻印象，并引起无数人对其遭遇的同情。于是许多作家都以它为素材进行再创作，在中国文学史上就出现了极其壮观的《西厢记》系列。在这一系列中戏曲创作又特具耀眼的光辉。
《莺莺传》提供了基本的动人的故事。若要把它改编成戏曲搬上舞台演出，就要在歌舞上下工夫。所幸唐代音乐歌舞都很发达，尤其那时的乐舞形式——大曲，综合器乐和声乐、舞蹈样式，表演极受人们欢迎。今日从敦煌文物所存唐代典籍以及壁画中仍可见当日大曲繁盛的大概面貌。宋代大曲继承了唐代大曲的成就，并直接用于杂剧音乐。仅《武林旧事》所载宋杂剧二百八十本中，就有一百零三本用大曲表演。这种大曲音乐样式，直到金代仍在使用（即金院本）。而《莺莺传》的故事用唐宋大曲演出者就名为《莺莺六幺（绿腰）》，也就是说在宋代杂剧中已经搬演《西厢记》的故事。同时宋代的说唱曲艺样式——鼓子词也在演出。今天仍可见到当时词人赵令畤所作的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》。与鼓子词同时的说唱样式还有一种叫诸宫调。据宋人王灼《碧鸡漫志》所记，诸宫调是北宋年间由泽州人（今山西晋城）孔三传在京城汴梁（今河南开封）创制。诸宫调融合大曲、鼓子词和民间流行的缠令、缠达等各种乐曲，依据其声律归入不同的宫调，然后组成一套套组曲。于是艺人就利用这种新的音乐样式说唱长篇故事。于是在金代就有了董解元创作的《西厢记诸宫调》，它使张生莺莺的爱情故事迅速普及，广为流传。此作甚至一直流传到当今。
为什么《西厢记诸宫调》那么受人欢迎？因为董解元把《莺莺传》的故事情节作了比较大的改动：原来故事的矛盾冲突在于张生和莺莺之间，社会意义不大。董作却改变了张生“始乱终弃”的行为，把他重新塑造成了一个忠实于爱情的才子。他和莺莺一起为捍卫自己的爱情并肩与封建势力的代表——老夫人抗争。全曲用了十四种宫调，一百九十三套曲子，还有大量说白，把张生莺莺的爱情故事发挥得淋漓尽致。再加上语言优美，刻画人物心理细致，故事多了不少曲折，人物形象个性鲜明，所以它一直受到人们赞赏。明人胡应麟在其所著《少室山房笔丛》中甚至称誉董作说：“精工巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖。金人一代文献尽此矣！”
诸宫调是中国戏曲迈向成熟极其关键的过渡。正是诸宫调的音乐结构为成熟的戏曲样式——元杂剧提供了最直接的范本。宋杂剧已经在运用诸宫调的样式演出，元杂剧吸收了宋杂剧（也包括金代杂剧院本）的“四段式”剧本结构，又吸收了诸宫调的宫调连套的音乐结构，从唐传奇和历史典籍中淘取许多动人的故事，载歌载舞，中国戏曲的成熟已经水到渠成。
于是元代大戏曲家王实甫就用元杂剧的样式写下了千古名作《西厢记》。该剧对《董西厢》刮垢磨光，剔除其不合理部分以及冗长拖沓的情节，提炼其主题，升华到“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”。虽然不能说这部剧作标志中国戏曲的成熟，但是它却是中国戏曲成熟繁荣第一阶段的艺术杰作。所以贾促明在追吊他的《凌波仙》吊词中称王实甫“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。