第七十三章《一本书读完人类音乐的历史》（15）

明清时期的戏曲大繁荣

戏曲是“戏中之曲”，是指在戏中演唱唱词，用以与“散曲”有所区隔。戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成，起源历史悠久，在原始社会歌舞已有萌芽，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。在明清时期，戏曲艺术得到了很大的发展，并流传至今。直至现在，还有许多有名的明清时期的戏曲为现在的人们所传唱。

明清音乐发展概述

公元1368年明朝建立，到1911年清朝被推翻，历经五百多年，是我国封建社会的末期。这一时期的音乐发展呈现出一种新的局面。

明初

明初，统治者采取改良政策，发展生产，使元末遭受破坏的封建经济得以恢复。到了隆庆、万历年间，城市繁荣，商业发达，在江南地区若干手工业部门中，已显露了资本主义的萌芽。随着城市的扩展，人口的增加，适用市民生活的戏曲、说唱艺术在宋、元的基础上得到进一步的发展，反对封建礼教，揭露阶级矛盾的民歌也蓬勃兴起。不少封建文人或投身于科技、文化的研究；或寄情山水，隐身林泉，客观上使他们和社会下层人民有了较多的接触。文人参与民间的文艺活动，促进了戏曲、说唱、民歌的兴旺。古琴也形成了众多的流派，刊印了不少琴谱。自然科学，特别是数学的成果，促成了朱载堉新法密律的创造。

明末清初

明末李自成的农民起义、清兵入关，结束了明朝的统治。清初，社会生产遭到严重破坏，自康熙始，农业、手工业逐步得到恢复、发展，随之出现了“康乾盛世”。清中叶至末期，朝政腐败，闭关自守政策，使中国科技日趋落后，民间音乐却仍自由发展。戏曲音乐中雅部趋向衰落，弋阳腔、梆子腔、皮黄腔取得较大的优势。器乐活动中，民间吹打乐遍及各地，琵琶艺术达到了封建时代一个引人注目的高峰期，这时期的少数民族歌舞音乐的发展尤为突出。

清末

1840年帝国主义大炮轰开了中国的大门。中国在西方炮舰的威胁下被迫接受西方商品的同时，也接受了西方文化。欧洲音乐的理论、乐器、技法也在这一时期输入我国。清末民初学堂乐歌蓬勃兴起，它对我国新音乐的形成具有启蒙意义。

明清的音乐理论

明清时期，是一个相对统一的时期，这一时期，国家安定，百姓富足，文化艺术也获得了持续发展的稳定环境。在音乐方面，出现了许多颇有建树的音乐理论，这些音乐理论的出现，有利地促进了音乐的发展。

朱载堉及其“新法密率”

朱载堉，字伯勤，朱元璋九世孙，明代著名乐律学家、历算学家。青年时代因父亲郑恭王（朱厚烷）被诬入狱，“筑土室宫门外”达19年。在这期间，他潜心学术，埋头于数学、天文、历法和乐律的研究。朱载堉一生共写有《乐律全书》、《嘉量算经》、《律吕正论》、《瑟谱》等20余部著作。其中《乐律全书》是一部综合性巨著，由14种著作汇集而成，包括《律历融通》、《律学新说》、《律吕精义》、《算学新说》等，涉及乐学、律学、舞学、历学、算学等多种学科。特别值得我们注意的是其中记载了“新法密率”的计算结果。

“新法密率”，即十二平均律，又叫“十二等程律”，万历十二年朱载堉完成的《律学新说》一书中对“新法密章”做了详细阐述，这是一种将八度分成十二个音程相等的半音的律制。这种律制的最大特点就是相邻两律的振动体长度比为1.059463。朱载堉在黄钟倍律的弦长与黄钟正律的弦长之间，求出11个数与首尾两数形成等比数列，从而完成了十二平均律的计算，并成为世界上最早的十二平均律理论的计算结果。

朱载堉对“新法密率”计算的结果，彻底解决了我国律学史上长期困扰人们的“黄钟还原”难题，在我国乃至世界乐律学研究上具有划时代的意义。但遗憾的是，朱载堉的“新法密率”理论被统治者束之高阁，在我国音乐实践中并未得到应用。

“工尺谱”记谱法

工尺谱是我国明清时期广泛流行的记谱法，因以“工”、“尺”等字为符号记写音高而得名。“工尺谱”历史悠久，最初是唐代就已使用的“燕乐半字谱”，经宋代的俗字谱，至明清时期发展为通行的工尺谱，广泛应用于民间歌曲、器乐曲、说唱、戏曲等乐种的记写。由于流传时期和地区的不同，其记写的方法（包括音高符号、节拍符号、字体形状等）、唱名法以及宫音位置等都各有差异。近代常见的工尺谱是采用“上、尺、工、凡、六、五、乙”等字及其变体记写音高，用板眼记写节奏，通常采用竖行从右至左的记写格式。其调号有“上字调、尺字调、小工调、凡字调、六字调、五字调、乙字调”等7种。

理论著作《谿山琴况》

《谿山琴况》，也称《琴况》、《二十四况》，由明末清初著名的虞山派琴家徐上瀛所著，成书于明代崇祯十六年以前，是一部全面论述古琴演奏艺术的美学理论专著，被誉为我国古代音乐美学三大书之一。书中所表述的琴乐审美观，可以说是我国传统琴乐在成熟时期的主导审美理想，也可以说是中国传统音乐文化审美理想的很好总结。徐上瀛总结了前人古琴表演艺术的丰富经验，仿照司空图“二十四诗品”提出和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况，系统而详细地论述了古琴演奏的美学追求、技巧、音色、风格等问题，是我们了解古琴艺术特点，了解中国传统音乐文化特点的重要资料。

二十四况可分为三个层次，第一况“和”为全篇总纲，属本体论范畴；第二至九况是对琴乐的精神风格的具体阐释，属审美论的范畴；后十五况是对琴乐音色、技术、处理的具体要求，属演奏论的范畴。

“和”是《琴况》诸况中最为重要的审美范畴，全篇与琴乐审美相关的内容，几乎都是建立在“和”的基础之上。这使全篇各况互相联络贯通，形成一个统一的有机整体，从而完成了我国古琴音乐美学的综合性建构。其所谓“弦上取音唯贵中和”；“重而不虚，轻而不鄙。疾而不促，缓而不弛”；“定而可伸”，“疏而实密”，“断而复联”。“恬”况中的“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自忧，意到而不自浓”；“丽”况中的“丽从古淡出，非从妖冶出”；“润”况中的“无毗阳毗阴偏至之失”；“圆”况中的“不足则音亏缺，太过则音支离”；“宏”况中的“宏大而遗细小，则其情未至；细小而失宏大，则其意不舒”；“迟”况中的“调古声淡，渐入渊源……此希声之引申也”及“速”况中的“然操琴之大体，固贵乎迟。疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音。”等等，都体现出“和”与“淡”的审美趣味和追求。

在具体的阐述中，《琴况》指出“和”就是“弦与指合，指与音合，音与意合。”即手指必须符合琴弦的客观性能，取音要准，节奏清楚、层次分明，技巧高超并准确地表达琴曲的思想内容。在谈“音”与“意”的关系时，徐上瀛则认为：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。

“和”是我国古代极为重要的美学范畴，前人多有述及，但从“弦”、“指”、“音”、“意”四个方面的内在关系去探讨“和”，并把“和”的观念贯穿于音色、技巧、风格、处理等各个方面，徐上瀛则是第一人，其在中国音乐美学上的贡献可见一斑。

对第二况“静”，《琴况》也是由外至内，由指及声，由音及心，层层展开，深入地阐释了琴乐演奏美学中“静”范畴的各个不同层次与意蕴。“静”况一开始就指出：“抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声，恶乎得静？余则曰：‘政在声中求静耳’”，可见琴家对“静”的环境之重视。但论者紧接着就指出“独难于运指之静”，因为弹琴求声是“动”，要在这“动”中求“静”，就必须做到“心静”。因此，《琴况》又指出：“盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳（遮蔽之意），指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希声，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也……调气则神自静，练指则音自静。……雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。”这是典型的得于老、庄“虚静”思想的琴乐美学观。主体的内心“淡泊宁静，心无尘翳”，超越一切世俗羁绊的空明心境是得“静”的关键所在，是得“希声”的根本前提。

关于“远”，简单说来就是对“弦外之音”境界的追求。“远”况指出：“远以神行……至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。……盖音至于远，境入希夷……求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”这也是对“和”况中关于“音”与“意”的关系的进一步展开。“和”况有云：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”由此可见，“远”的图式是通过想象所得、超越音响的悠远深邃的境界，是对中国音乐，尤其是中国文人音乐审美特点的很好阐释。

关于“淡”、“恬”与“逸”，徐上瀛认为，“淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌”，“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也”都是建立在“虚静”的基础上，是老、庄“淡乎其无味”美学观在琴学审美中的具体体现。

在《琴况》中，从第十至十六况是对琴的音色的阐释，最后八况是对乐曲的技术与处理的要求，即取音应亮丽、光彩、洁净、圆润、坚实；表现时要做到宏、细兼备，轻、重得当，疾而不乱，缓而不散，把握好“度”，做到“无毗阳毗阴偏至之失”，达“中和”之要求。

《谿山琴况》在阐述上儒道并提，高妙玄远，具体入微，是我国古典音乐美学的巅峰之作，其把儒家讲节制、讲分寸，在极端之间寻求适中、平衡的“中和”音乐审美观与道家的“清净、微妙、恬淡、玄远”的“淡远”音乐审美观相糅合而形成的“淡和”的音乐审美观，是我国古代音乐文化“和”的音乐审美观的全面总结，其精辟、细微而深邃的阐述，使“和”这一中国音乐文化的审美理想的蕴涵更为丰富。特别是其审美论与演奏论的结合阐释，使中国音乐“和”的审美观从理论落实到了实践，从抽象与空泛变得具体而充实，这对于后人理解中国传统音乐、演绎中国传统音乐具有极为重大的意义和价值。

戏曲声乐理论研究

明清时期，由于戏曲艺术的高度发展，出现了不少有关戏曲演唱的理论著作。如明代沈宠绥的《度曲须知》、王骥德的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》、李渔的《闲情偶寄》等。在这些著作中，音乐家们对戏曲演唱中“五音”、“四呼”之口法、出字与归韵、切字与腔腹尾、曲情的理解等作了相当深入的研究，值得后人认真总结、学习、借鉴。

1.“五音”、“四呼”之口法

徐大椿在《乐府传声》中指出：“欲正五音，而不于喉、舌、齿、牙、唇处著力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开、齐、撮、合之势，则其呼必不清。所以欲辨真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣。”这是说在演唱中吐字的清晰与依字行腔是获得完满艺术效果的根本保证。

2.出字与归韵

我国古代唱论中把汉字分为字、腹、尾或上半字、下半字。

关于出字，即字头在行腔中的运用（字头，即前面所提“字”、“上半字”）。沈宠绥在《度曲须知》“字头辩解”一节中称：“尾音十居五六；腹音十有二三，若字头之音，则十且不能及一。”字头“为时少促，至字端一点锋芒，见乎隐，显其微”，“使心浮气满者听之，几莫辨其有无。”但他特别强调字头在行腔中的重要性，认为“善唱则口角轻圆”，“不善唱则吐音庞杂”，“颓浊多而蕴藉少”。为此，他总结了许多如何把握字头的经验：“东钟，舌居中；江阳，口开张；支思，露齿儿；齐微，嘻嘴皮；鱼模，撮口呼”。

▲李渔全集

关于归韵，又有收音、下半声之称。徐大椿在《乐府传声》中写有“归韵”一节。他认为善歌唱的“灵者”既能有声情，又能“分出各韵之音”，并做到“悲欢喜怒，神情毕现”；而不善歌唱的“顽者”只顾“一味响亮”，不能归韵，甚至“譬如禽兽之悲鸣喜舞，虽情有可相通，终与人类不能亲切相感也。”由此可见他对演唱中归韵的重视。

3.切字与腔腹尾

音乐与语言有着密切的联系，我国各地语言差异很大，这就决定声腔必须与各地语言相适应。对此，王骥德认为“识字之法，须先习反切。盖四方土音不同，其呼字也异”，“惟反切能该天下正音”。沈宠绥更说“盖切法，即唱法也”，并告诫后人“精于切字，即妙于审音，勿谓曲理不与字学相关也”。

清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》中批评了不善切字的歌唱：“字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！……常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。此非唱曲之料，选材者任其咎，非本优之罪也。”同时，李渔还指出：“字头、字尾及余音，皆须隐而不现。使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头、尾者”。这是说歌唱时既要有切字，又不能切得生硬。由此可见我国古代声乐理论对语言的重视程度。

4.曲情的理解与表达

我国古人在歌唱时十分强调情感的表达，但如何正确地理解曲情并在演唱中准确地表达出来，在明清之前的唱论中鲜见具体的阐释。对此，清代徐大椿的《乐府传声》、李渔的《闲情偶寄》中均有较为深入的阐发。

▲《闲情偶寄》

李渔《闲情偶寄》中有“解明曲意”一节。其中讲到：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意义所在，则唱出口时，俨然此种神情。”唱曲之有情，则“悲者黯然魂销而不致反有喜色”，“欢者怡然自得而不见稍有瘁容”；而唱曲缺乏曲情之人，“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲”。因此，李渔强调，要获得曲情，首先必须解明曲意，这样才能使歌唱注入活力，变成有情感意蕴的音乐，“变死音为活曲，化歌者为文人”。

徐大椿在《乐府传声》“曲情”一节非常强调曲情的把握，他认为：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重”，“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”对于如何获得曲情，徐大椿还认为，唱曲者必须体验曲中人物的性情神态，并明了曲中之意义曲折，才能使曲情的表达自然而然，“而忘其为度曲矣”。对于曲情的表达，徐大椿常结合演唱处理谈论，如在讲到“顿挫”时说：“顿挫得款，则其中之神理自出，如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出”。在谈节奏时，徐大椿认为曲情的表达，“板眼不妨有伸缩”。

由以上可以看出，我国明清时期的戏曲声乐理论，不仅具有相当的学术性和科学性，而且其研究细微、深入、具体。

民歌小曲的盛行

明清民歌继承历代传统并获得空前的发展，尤其是在明代中叶以后，小曲、山歌、号子等各种民歌十分兴盛，流传甚广。

明代小曲