第六十九章《一本书读完人类音乐的历史》（11）

乐舞鼎盛的西周和战国

西周和战国时期发展起来的音乐，为中国音乐以后的发展奠定了基础，其中最具有代表性意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队。有的音乐学家，把这一时期叫做中国音乐的形成期。在这一时期中，开始形成比较系统和规模的音乐活动，民间音乐也得到了较大的发展。毫不夸张地说，西周到战国这一段时期，为中国音乐的发展奠定了坚实的基础，没有这一时期音乐的发展，就不会有中国后期的音乐盛世。

战国时期的乐器与乐器分类方法

据有关史料记载，西周时期的乐器约有70余种，并根据制作材料的不同分为八类，即“八音”。这种乐器分类法的产生，标志着我国古代器乐艺术的发展已进入到一个成熟的阶段。此后，战国时期的曾侯乙墓乐器群的出土，更显示出中国音乐文化的高度发展水平。

舞阳贾湖骨笛

1986年至1987年间，考古工作者在河南省舞阳县贾湖新石器时代早期李岗文化遗址墓葬中，发现了25支由猛禽肢骨钻孔而成的骨笛，其中完整的有17支，残器6支，半成品2支。骨笛均出土于墓葬中，相传为远古部落首领或巫师的随葬品。这批骨笛有5音孔、6音孔、7音孔或8音孔，竖吹，形制固定，制作规范，个别骨笛在主音孔的旁边还有调音的小孔，有的还刻有等分横线。

据考古学者测定，这批骨笛早期的距今有8600～9000余年，开5或6孔，可奏出四声音阶或五声音阶。中期的距今有8200～8600年，开7孔，能奏出六声音阶或七声音阶，其中保存最为完整的一支，长22.2厘米，直径0.9厘米，可演奏完整的七声音列。晚期的距今有7800～8200年，能奏出完整的七声音阶及一些变化音。这批骨笛不仅是现存中国音乐史上最古老的乐器实物，而且是目前世界上仅次于1994年发现于德国的三音孔骨笛，保存最为完整，现在仍然能用于演奏的远古乐器。它们的出土，在中国乃至世界音乐史上都具有极其重大的意义。

河姆渡骨哨

1973年，考古学者在浙江余姚河姆渡文化遗址发现了160余支横吹类管乐器骨哨，它们均为鸟禽肢骨中段加工而成，长4至12厘米不等，两端均开口，中间开孔，孔数多为1至3孔。横吹，可吹出简单的音调。

河姆渡骨哨距今约7000年，是我国发现的最早的横吹类管乐器。值得一提的是，出土时还有一支与现代竹笛形制相似的7孔（1吹孔，6音孔）骨哨，可遗憾的是未及测音便丢失了。

陶埙

陶埙是用陶土制作而成的吹奏乐器。余姚河姆渡文化遗址出土的只有一吹孔而无音孔的陶埙，发一音，距今约7000年。西安半坡仰韶文化遗址出土的一吹孔、一音孔的陶埙，可发小三度的两个音，距今约6000年。1976年在甘肃玉门火烧沟文化遗址出土的20余件鱼形陶埙，保存完好的有9个，它们都有三音孔，是新石器晚期的乐器，距今约3500余年。

石磬

石磬是用石材制作而成的敲击乐器，也称“石”或“鸣球”。在山西襄汾陶寺遗址早期墓葬中出土的4具石磬是目前所知年代最早的石磬，距今约有4500年的历史。1950年在河南安阳武官村殷代大墓出土的商代虎纹大石磬，用大理石雕凿而成，造型精美，磬体上侧有一悬孔，耳部有明显的磨损痕迹，可见是一件长期使用的乐器。

▲石磬

八音分类法

西周时期，由于社会的进步和音乐实践活动的发展，乐器品种和数量不断增加，据统计，当时已有乐器70余种。这时，根据乐器制作的主要材料，把乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，简称“八音”音。

金：铜制乐器，西周时期常见的有钟、镈、镛、钲、铎、铙、编钟等。其中以编钟的地位最为显著，它的数量、质量代表着各个时期的音乐发展水平。

西周时期的编钟多为8件一组，春秋时期的编钟为9—26件一组，战国时期的曾侯乙墓编钟是目前所见规模最大的一组乐器，共65件，是先秦“钟磬乐”发展的顶峰之器。

石：石制乐器，如磬、玉磬、笙磬、颂磬、编磬等。其中以编磬最具时代特色，常与编钟组合演奏。

在陕西周原召陈乙区遗址中出土了一套西周时期的编磬，共15件。在湖北随州擂鼓墩曾侯乙墓中出土了一套战国时期的编磬，共32件。这些编磬都非常精美。

土：陶土制的乐器，如埙、缶等。西周时期的埙只是作为一种民间乐器而存在，在贵族墓葬中几乎未见出土。

缶原来为一种生活用具，即瓦盆，西周时期，民间将它兼作敲击乐器。

革：皮革制打击乐器，如楹鼓、建鼓、雷鼓、灵鼓、稗鼓等。

丝：丝弦乐器，如琴、瑟、筑、筝等。这时期的琴在形制上尚未定型。瑟的形制为25弦，有柱，常与琴组合出现，用于伴奏。目前所见最早的瑟的实物为湖北当阳曹家岗5号墓出土的漆瑟，属春秋晚期乐器。筑的出土实物多见于汉代，其演奏方法尚有争议，以往多解释为“击弦乐器”，现有学者认为其是我国最早出现的“拉弦乐器”。

木：木制打击乐器，如祝、敌等，这两件乐器分别用于乐队演奏的开始与结束，具有乐队指挥的作用。

匏：以草本植物“匏”的果实为底座制成的吹管乐器，如笙、竽等，“竽”为三十六簧笙。

竹：竹制吹管乐器，如箫、籥、篪等。这一时期的“箫”为排箫，籥一般被认为是排箫的前身，箎为横吹乐器。

西周民间音乐的发展

周代的民间音乐已有很大的发展，重要的音乐类型有郑卫之音、南音、九歌、成相等。关于周代民间音乐的发展，除了散见于先秦各文献中外，主要体现在《诗经》与楚辞的记录之中。

郑卫之音

郑卫之音是周代郑、卫、宋、齐、魏、秦、王、陈、豳等十五国的民谣，尤以周中心地域的郑、卫、宋、齐等为代表，流行于黄河流域，被士大夫简称为“郑卫之音”，以此来代表北方的民歌。这些民谣的歌辞，现保存在《诗经》的《国风》之中。

古人将民间音乐称为“风”，因为它与民风有关。周人有“采风”制度，《诗经·国风》就是采集而来的各诸侯国的民间歌曲的歌辞。《诗经·国风》共160篇，《郑风》、《卫风》合为31篇，约占五分之一。各国“风”诗，多是短小歌谣，《郑风》、《卫风》中却有一些大段的分节歌，可以想见其音乐结构的繁复变化。从这些歌辞来看，周代民歌内容丰富，体裁多样，题材涉及面广，有一些反映民俗生活，有表现人们互赠礼物，如《郑风·溱侑》；也有表达痛恨剥削阶级的，如《魏风·伐檀》；有思念亲人的，如《王风·君子于役》；更多的是表达爱情的，如《邶风·静女》《鄘风·桑中》等。《十五国风》几乎全部是民歌，可以说是《诗经》中最宝贵、最有价值的部分，从各个侧面揭示了周代的社会生活，反映了人民的思想、愿望和感情。

郑卫之音的音调如何，我们已不得而知，但根据这些歌辞大多为重章叠句，可看出它们主要是分节歌的形式。郑卫之音的有些歌辞，各章字句不完全一样，但选词造句基本相同，这可能必是一个基本曲调的变化发展。也有的歌辞是在一个短小引子曲后面用一个曲调反复唱多段歌辞，还有歌辞前面用一个曲调反复歌唱，再转入尾声结束的，此外也有简单的二段体歌曲。音乐学家杨荫浏先生曾归纳出，《国风》和《小雅》中有十种不同的歌曲形式。

郑卫之音在演唱时大都无乐器伴奏，但也有用缶、埙、篪等乐器来伴奏的。这些民歌在进入宫廷演唱时，其伴奏乐器日益丰富起来，有时会用竽、瑟、悬鼓等乐器伴奏。现存《诗经》曲谱，多是宋、元、明、清四代版本，尤以宋乾道年间赵彦肃传谱的《风雅十二诗谱》和清代乾隆年间的《诗经乐谱全书》影响最大。

郑卫之音深受西周时诸侯们的喜欢。《礼记·乐记》记载精通音乐的魏文侯曾对孔子门徒子夏说：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”比魏文侯稍晚的齐宣王则说得更坦率：“寡人今日呼郑卫炎音，呕吟感伤，扬激楚之遗风”，“寡人非能好先王之乐也，直好巨俗之乐耳”。他们的评价代表了新兴地主阶级对僵化凝固的雅乐的厌弃，和对活泼、清新的俗乐的热爱。相反，维护并力求恢复雅乐的儒家代表人物孔子则“恶郑声之乱雅乐也”。系统反映儒家音乐思想的《礼记·乐记》也说：“郑卫之音，乱世之音也。”正由于儒家思想在漫长的封建社会中居于极特殊的地位，郑卫之音始终成为靡靡之音的代名词。

南音

南音是周代长江中下游一带的民歌。现在保留在《诗经》中的只有《周南》与《召南》，其范围仅限于楚国北部靠近中原地区。但从历代文献如《离骚》、《说苑》、《吴越春秋》，以及魏晋南北朝清商署收集的“吴声歌”、“西曲歌”来看，吴、越、楚、蜀一带的南音已十分繁盛。如楚国郢中就出现了《下里》《巴人》《阳春》《白雪》等南音，这些南音已采用引商、刻羽、流徵等各种变化音，这说明南音已十分复杂和别具特色了。从历史上看，南音主要指楚音，也可能包括长江下游的吴音和越音。

楚音指在楚国兴起的，用当地民歌曲调填词的，并由屈原开创的骚体类作品。楚国的民歌很多，其中著名的作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《激楚》等。这些民歌在当时的楚国宫廷很流行。《离骚·招魂》中有这样一段话：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。”我们从这段记载中可以看出楚国君主过着多么奢侈的生活，也能了解到楚音的演出是多么地动人。

▲《诗经》

九歌

九歌是楚国南部，相当于现在湖南的民间祭祀大型歌舞曲。楚国巫风盛行，人们在祭典时载歌载舞、击鼓吹竽，会唱一种长篇的叙事歌曲，其歌辞保留在屈原的《九歌》之中。

实际上《九歌》这套歌舞曲并不是由9首歌和舞组成，其中除了向所祭的九鬼神各献一曲外，前后还有“迎神”、“送神”的歌舞曲各一首，也就是说共有11首，现录其标题如下：（1）《东皇太一》；（2）《云中君》；（3）《湘君》；（4）《湘夫人》；（5）《大司命》；（6）《少司命》；（7）《东君》；（8）《河伯》；（9）《山鬼》；（10）《国殇》；（11）《礼魂》。

在屈原的《九歌》中，我们能看到与曲式结构有关的因素，如少歌、倡与乱。少歌又名“小歌”，是歌曲中一个带有结束性的段落。倡是少歌与乱之间的过渡段落。乱，即乐曲的高潮，是一首长歌结束全曲的段落，其内容一般总括全曲大意，或是叙述内心情感，使全曲内涵更加深刻。清人蒋骥在《山带阁注楚辞》中认为，乱，不可一概而论，而应该有多种含义，但乱必在乐章之末，具有“众音毕会”、“繁音交错”的特点，所以乱是热烈而奔放的。乱其实并不始于屈原，在《诗经》和北方的一些民歌中早已使用。

在《九歌》的演唱中，巫师起着主要作用。《九歌》的伴奏可能以编钟和建鼓为主要乐器，并辅以竽、篪、瑟等管弦乐器。

▲屈原

成相

成相可以说是中国先秦的民间说唱。相是一种击节乐器，其形制有两说，一说为舂牍，另一说为搏拊，以手拊拍。其含义也有两种，一说相，又称“舂”，是一根几尺长的竹筒或木杆；另一说是手持相舂米或夯土时所唱的歌曲。后来，这种歌曲脱离具体的劳动，转化为一种艺术形式，以舂顿地而歌，称为“成相”。

我们了解成相，主要是通过思想家荀子的著作《荀子·成相》。《荀子·成相》保留了成相的歌辞结构，从中我们可以认识成相的曲调，由六句组成一章，句式为三、三、七、四、四、三，中间的四、五两句不押韵，余则有韵，是兼有叙事与抒情的民谣，包含了同一节奏形式的五十六次重复。

除了少数局部音节上有增减外，五十次重复与上面第一段完全一致。如此这般，以一段曲调反复演唱多段词，有些类似后来的说唱曲艺，因此，学者们认为成相这种音乐形式是后来说唱曲艺音乐的远祖。