第六十六章《一本书读完人类音乐的历史》（8）

现代乐派时期的音乐现代乐派时期，指的是从1900年开始迄今的这一时间段。

进入20世纪以后，欧洲音乐史又经历了一次重大的革命，人们开始觉得自巴洛克时期以来作曲家所使用的大、小调音阶调性系统，以及传统的和声应用，已不再能满足他们的需求，于是便开始寻求新的和声理论，并且发展出诸如无调性、多调性等等的音乐，现代乐派就是在此背景下诞生的。

现代乐派的音乐，创作者在创作理念上往往是天差地别，音乐的呈现方式也是五花八门，它们之间并没有什么普遍性和共通性。所以有人就说“20世纪是欧洲音乐史上最‘混乱’的一个时期，至于20世纪所发展出来的许多音乐，是否有传世的价值？恐怕就要留待后世的人来评断了。”

整体序列音乐

第二次世界大战以后，序列主义音乐进一步向整体序列发展。“整体序列音乐”是指把十二音作曲法的技巧运用于音乐的各种因素。

序列音乐的兴起

1948年，美国作曲家巴比特做了一个试验，把音乐的各种因素都序列化，按照预先计算和排列好的方法作曲，是一种极端理性化的做法，这种音乐的可听性很弱。

▲梅西安

对整体序列音乐的发展起了关键作用的还有法国作曲家梅西安，他是20世纪重要的作曲大师。他1930年起担任巴黎三一教堂的管风琴师，在1940年，他被关入纳粹德国的集中营，1942年他获释回国，担任巴黎音乐学院的和声教授。值得一提的是，1941年，还是一名囚犯的他创作了《时间终结四重奏》，在乐曲中他运用了14世纪的等节奏因素和他喜欢研究的印度音乐的重复音型。1949年，他又创作了对青年一代最具影响力的实验性钢琴小品《四首节奏练习曲》，其中第三首《时值和力度的模式》建立在4个模式上，第一个模式包含36种音高，第二个模式包含24种时值，第三个模式包含12种起音，第四个模式包含7种不同程度的力度，每一个模式都制约着一个参数（参变量），四个模式各自独立，在高、中、低三个不同音区中展开，每个音区同短、中、长三种时值相配伍，如果某一音高要改变音区，同时也就变更了时值。梅西安这种把各种音乐参数应用于序列音乐的试验，在当时引起了强烈的反响。

作为整体序列音乐的创立者，梅西安本人却没有沿着这条路继续走下去，他很快转入了“鸟歌”的创作。梅西安讴歌大自然，他对自然界的反映，最终通过他长期对世界各地的鸟鸣研究和音乐化的再现得到了实现，在他的音乐里，自然界中各种迥异的音响都能非常协调地融合在一起，其独特的鸟鸣在他的音乐中反复出现，不仅作为他的音乐中一个特征符号，更抒发了某种神秘意味的感恩之情，如他的作品《异国之鸟》和《百鸟苏醒》就体现了这种对大自然的感恩之情。梅西安20世纪50年代末谱写的钢琴大作《群鸟集》中记录了77种鸟类的声音，以宏大的规模表现了他“鸟类是伟大的音乐家”的观念。

梅西安出生在笃信天主教的家庭，他是一位虔诚的教徒，所以他的创作有崇拜耶稣的宗教狂热，他的许多创作都贯穿了神学思想，如合唱与管弦乐曲《耶稣基督的变容》和管风琴曲《圣三一的神秘沉思》就体现了这种神学思想。纵观梅西安一生的经历，就可以理解梅西安所有的音乐主题——宗教、大自然与爱情从何而来的。

繁荣发展的时期

20世纪50年代中期，整体序列音乐的衣钵，是由梅西安的两位弟子布列兹与施托克豪森继承，并发扬光大的。

布列兹是法国作曲家、评论家兼乐队指挥，1925年3月26日生于法国卢瓦区的蒙布利松，父亲是位工程师。也许是由于父亲的影响，小布列兹尽管很有音乐才能并学习钢琴，但更喜欢数学，他甚至还上过里昂大学的高级数学班。直到1943年进入巴黎音乐学院学习之后，他才最终确定了他的音乐道路。

布列兹是第二次世界大战后诞生的那代作曲家中最为激进的，他在一篇题为《勋伯格去世了》的文章中，对勋伯格的十二音技法进行了理论上和美学上的系统批判。1952年，他发表了为两架钢琴而作的《结构之一》中，用音群技术来处理《时值和力度的模式》中的十二音音高序列，其中组成整体序列的不是一个个孤立的音，而是一群群有共同特性的音。1955年他为法国诗人夏尔的超现实主义诗歌谱写了女低音独唱和器乐重奏的《无主的锤子》，1960年又为马拉美的诗歌创作了女高音和乐队的《层层折叠》，两者都是整体序列音乐的杰作。斯特拉文斯基听了《层层折叠》后极为赞赏，称它有着“美的单调，单调的美”。

德国作曲家施托克豪森，1953年发表了整体序列作品室内乐合奏《对位》和《钢琴曲》。与布列兹相比，施托克豪森的序列原则更富有弹性，音乐的节奏更为灵活多变，结构的气息也更为宽广。

衰落泯灭期

20世纪50年代中期以后，整体序列音乐开始衰落。当时的作曲家们纷纷放弃严格的序列原则，朝向更为多元的方向发展。欧洲的整体序列音乐作曲家通过对音乐中各个参数的严格而全面的控制，摆脱了根深蒂固的传统音乐思维定式的影响，创造出崭新的音乐意象。与此同时，大西洋彼岸的美国的作曲家们则完全放弃了对音乐中各种参数的控制，从另一个极端对传统音乐观念进行了更为彻底的瓦解，开创出“偶然音乐”的新潮流。

偶然音乐和概率音乐

偶然音乐和概率音乐是现代乐派时期诞生的两种音乐流派，在西方音乐史上产生过一定的影响。

偶然音乐

偶然音乐，是美国作曲家使用的术语，在欧洲被称为机遇音乐，是随机创作或随机演奏的不确定音乐。随机创作是指作曲家在创作音乐时有意放弃对音乐中的音高、节奏、力度等主观控制，而采用一些客观的方式，如抛硬币、翻扑克牌、算八卦、解析抽象的图形，或由计算机程序给出的随机数据来决定创作构思。随机演奏是按照演奏者的意向来决定音乐材料的取舍、演奏的顺序和作品的结构布局等。机遇论者认为音乐的形式不是固定不变的，每次演出都应该由演奏者随机应变，进行新的创造。如果说整体序列音乐代表了极端控制的一极，那么偶然音乐便是极端自由的另一极的代表。

▲约翰·凯奇

偶然音乐的创始人美国作曲家约翰·凯奇是一个名副其实的随机人物。他的一切追求和生活追求都是随机而作的。他出生在洛杉矶，早年受教于考威尔和勋伯格。他曾热衷于采集蘑菇、研究真菌学，并在意大利与专业真菌学家的比赛中获奖，也曾对国际象棋发生浓厚的兴趣，并在计算机和激光的帮助下，与法国画家和著名棋手杜尚按照机遇的原则公开对弈。他的机遇音乐是和国际象棋一脉相通的。20世纪40年代末，约翰·凯奇接受了东方哲学，尤其是禅宗的影响，音乐思想变得更为激进。他从中国《易经》的卦象推测中得到启发，用掷骰子和丢硬币来决定音高序列的时值和出现次数，写出了最早的机遇作品——钢琴曲《变化的音乐》。他的另一首“钢琴曲”《四分三十三秒》也许可以算是机遇音乐的极致，这是一首无声的作品，它的音乐从“创作”到“演奏”始终是完全不确定的。1952年8月29日，美国先锋派钢琴家图德在纽约东南部游览胜地伍德斯托克“演奏”此曲时，静坐在钢琴旁不作一声，只是用闭目点头的方法暗示每一乐章的起止，演奏厅内外的噪音构成了整个作品的演奏。3个静默的乐章分别延续了33秒、2分40秒和1分20秒。加起来一共是4分33秒！

约翰·凯奇宣称，音乐中的各个音响单位应该是自在独立的，不应该有前后关联，音乐本身应是“没有任何目的”的，作曲家在创作时应该放弃对音响的控制，清除头脑中那些传统的和人为的音乐观念，让音乐成为“自在之物”。

德国作曲家施托克豪森的机遇音乐则和约翰·凯奇不同，他常常创作出一个轮廓，而让演奏者去自由处理。例如他的《连环打击乐》使用了20多件打击乐器，排成一圈，演奏者站在圈中的，可以任意选择一个演奏的起点，并任意按顺时针方向或逆时针方向周而复始地演奏下去。有时他的乐谱写得非常简略，甚至一个音符也不写，只是用一首诗或一段文字指示演奏者怎样演奏。如他对《e调》一曲的演奏者指示说：“什么也不要想，等待着，等到你的内心完全静止，当你达到这个境界时，就开始演奏，当你又开始思想时，马上停止演奏，并尽力保持无思想状态，然后继续演奏。”

▲施托克豪森

他的《出于七天》一曲的演奏乐器，则可由演奏者自由选择，乐谱是一幅幅的图画，并用文字指示如何演奏。其中《砂金》一章，演奏者事先须孤居独处，一声不响，4天不吃东西，演奏者按照作者的指示是“在深夜，事先不说话，演奏单个的音，不要想你是在演奏，闭上眼睛，听着……”如此等等，不一而足。

偶然音乐作曲家有的是在创作的过程中运用各种非理性的方式来设计音响并将结果记录下来，还有的则只是设计出某种制造偶然的方式，再交由演奏者在表演过程中去实现。为此，作曲家们探索了各种新颖的“记谱”方式，有的人将传统的乐谱分割成若干个独立的片段，由演奏家任意选择演奏的顺序；有的人在传统的五线谱中加上一些方框、直线或其他的图形标记；有的人则完全采用图形、图表来表示音乐；甚至还有人纯用文字来描述所要演奏的音乐或对演奏者的指示。

与整体序列音乐一样，严格意义上的偶然音乐的持续时间并不长，但作为一种音乐美学原则和创作思维方式，偶然音乐的影响是非常巨大而深远的。第二次世界大战后的新一代作曲家几乎都不同程度地在作品中运用过“不确定”的创作原则。

概率音乐

概率音乐的代表人物是希腊作曲家泽纳基斯，他原是建筑师和数学家，他借助电子计算机，把数学上分析随机现象的概率论和分析竞争形势的对策论应用于音乐创作，写出了许多“概率音乐”。他的《st/48》（意思是48人演奏“随机曲”）和《st/10》可以说是用数学方法创作的偶然音乐，这些作品不是漫无限制的随机创作，而是依据概率论的高斯分布律运算出来的。他的《决斗》和《战略》两曲则是运用对策论写成的音乐竞技曲，由两位指挥家分别指挥两个“敌对”的乐队，各自演奏不同的音乐。每逢关键时刻就停下来观察一下双方的得失，看哪一位指挥家能够比较有效地依据随机数据执行指挥，节奏比较鲜明，音色效果比较好，并把两个乐队的得分记在记分板上，比赛结束时，由听众评定胜负。

泽纳基斯也是梅西安的学生，但他不赞成序列音乐，曾写过《序列音乐的危机》和《形式音乐》等著作，指出序列音乐的矛盾，阐明利用数学逻辑的创作方法，并在巴黎和美国印第安纳大学创办“数学和自动音乐研究中心，”对现代音乐的创作有巨大影响。

具体音乐和电子音乐

具体音乐和电子音乐是西方现代社会中的音乐流派之一，和偶然音乐、概率音乐一样，极大地促进了西方现代乐派的发展。

具体音乐

第二次世界大战以后出现的具体音乐，是最早用电子技术来处理自然音响的音乐。具体音乐所使用的音响材料取自日常生活中“具体”的音响而非抽象的乐器音响，并且是“具体”地录制在磁带上而非抽象地写在乐谱上的，所以称为“具体音乐”。

具体音乐作为一种独特的音乐样式，首先是在音乐创作手法或操作形式上有别于传统音乐。它采用自然中已有的声音材料，借助磁带制作等电子音乐工作室复杂的制作手段，通过拼贴、剪辑、组合，制作出一种从材料到手段都截然不同于以往音乐的新的音乐。这种创作方式带有强烈的实验性和极为广阔的探索空间，它不仅在声音选材上为音乐创作提供了无限的可能性，而且也使作曲家在创作思维上得到了空前的解放。

具体音乐的创始人是法国工程师p.沙弗尔，1948年沙弗尔发表了具体音乐的理论，并在法国国家广播电台实验室进行了实验，所用的素材包括噪音、火车声、人声、打击乐声等。他先把自然界和日常生活中的音响录在磁带上，然后用电声技术进行加工，经过加速、减速、倒退、循环、改变音高、力度和音色等程序，使其变形，最后混录成新的磁带作为成品播放。其早期作品有《墨西哥之笛》《铁路练习曲》等。1950年他又和梅西安的学生彼埃尔·亨利组成具体音乐研究小组，共同制作了《单人交响曲》，这首交响曲由经过变形的呼吸声、笑声、耳语声，加上脚步声和乐队演奏的音乐声混合而成。1958年亨利脱离这个小组，单独从事电子合成音乐的研究，创作出了《共存》《调查》《游历》等电声作品，并在“电声音乐大观”《未来派1》一曲中重建了鲁索洛的“噪音音乐”。

20世纪50年代中期，许多著名的作曲家如梅西安、布列兹、施托克豪森和泽纳基斯等都涉足具体音乐作品的创作。

电子音乐

1951年，俄裔美国作曲家乌萨切夫斯基等人在哥伦比亚大学建立了电子音乐工作室。他们使用的音响材料来源于传统乐器所发出的声音。1952年，西德的科隆广播电台也建立了电子音乐工作室，指导者是艾默特。德国的电子音乐家们力图创造一种更为“纯粹”的电子音乐。他们强调“从基础的地方开始工作”，他们先用电子振荡器和噪音发生器制造出最基本的音响材料，然后用各种效果器、过滤器等电子设备和具体音乐相类似的声音变形技术来处理这些材料，最终录制出音乐作品。从法国游学归来的施托克豪森在这个工作室制作了一系列“纯”电子音乐作品，还以图形记谱法的方式发表了一部电子音乐作品的“总谱”《练习曲之二》。

20世纪50年代中期以后，欧美各国和日本相继建立了电子音乐工作室，电子音乐进入全面发展时期。此时的作曲家们不仅采用法国式的“具体音乐”或德国式的“纯”电子音乐制作手段，还时常将这两种手段综合运用。如1956年，施托克豪森在科隆广播电台实验室制作了电子音乐的力作《青年之歌》，所谓“青年”，指的是《圣经旧约》中第三章所述三个信奉神教的犹太青年，他们不肯礼拜巴比伦王尼布甲尼撒所立的金像，被王扔在烈火中而毫无损伤，王见此奇迹，不得不称颂这三位青年，奉敬如神。施托克豪森把录好音的童声，经过变形以后，与电声相混合，音乐由环绕听众的五组扬声器放出，从不同空间发出的音流汇合成一个不可分割的整体，可以说这是第一部以空间距离作为序列因素的电子音乐。

20世纪60年代初起，电子合成器开始在一些电子音乐工作室中出现。电子合成器将声音的发生、控制和处理等设备集于一体，大大简化了电子音乐的制作程序和操作方式。随着电子科技的发展，电子合成器的功能日益完善，到了20世纪70年代，电子合成器已经成为包括流行音乐在内的现代音乐中广泛使用的常规乐器。美国作曲家萨博特尼克的《月亮中的银苹果》和《野牛》等作品体现了电子合唱器音乐的多变的音色和丰富的音响织体的特征，与此前的电子音乐相比，这种音乐更易为大众所接受。

到了20世纪80年代，电子键盘与计算机结合起来，更加方便了电子音乐的创作。通过计算机，作曲家可以控制作品的所有方面，包括音高、音色、力度和节奏。很多作品是为计算机制作音乐的现场表演者而作的。

法国作曲家瓦雷兹和两位建筑师1958年创作的《电子之诗》，是电子音乐发展过程中的重要里程碑。电子音乐作曲家还有美国作曲家乔治·克拉姆，他的代表作《远古童声》（1970年），由五首声乐曲和两首器乐曲组成，运用了有特殊音色效果的女声、穿有纸片的竖琴、部分琴弦被调低的曼德林以及西藏祈祷石和日本寺庙铃等特殊乐器，产生了奇特的音响效果。

▲工作中的乌萨切夫斯基

为了加强电子音乐的“观赏性”，有的作曲家还将电子音乐手段与传统音乐形式结合起来。意大利作曲家马德尔纳为现场演奏的长笛、打击乐器和预先录制好的录音磁带而作的《二维音乐》是最早出现的此类作品。凯奇和施托克豪森等作曲家则创作了许多“现场制作”的电子音乐。

电子乐器也为那些用传统手段寻找新音色的作曲家带来了灵感。一些作曲家为了加强音乐的空间感，把很多扬声器分散在整个大厅中，表演者也被安排在舞台的不同位置。所以说，在电子音乐的影响下，声音的范围和性能无限扩大了，任何声音都可以成为音乐的基本材料。

电子音乐与其说是高科技的产物，不如说是时代的产物，它提倡了青年人的参与精神，要求人们用全身心去感觉音乐，并不是用耳朵去听。电子音乐的宗旨是爱、和平、团结，对于电子音乐的崇拜者来说，他们推崇的是少说话多思索的人生态度，追求人性中的真善美，并试图以一种博爱精神和世界大同的家庭观念来消除竞争社会中人与人之间的隔阂与冷漠。