第六十五章《一本书读完人类音乐的历史》（7）

浪漫乐派时期的音乐浪漫乐派时期，是指从1820年到1900年的这80年时间。虽然只有短短的80年时间，但是这一时期的影响远远超出了人们的想象，即便是在今天，熟悉欧洲艺术史的人都知道，整个19世纪，欧洲都笼罩在一股巨大的浪漫主义思想潮流之中。

从整个欧洲音乐史来看，浪漫乐派时期仅占其中的80年，但浪漫乐派的作曲家被列入重要大作曲家名单的比例却很高，这一个时期的音乐人才辈出以及音乐的受欢迎的程度便可见一斑了。

浪漫主义音乐

“浪漫”一词原指用罗曼语所写的有关欧洲中世纪的那些离奇、冒险、而富于幻想的骑士故事和传奇小说。后来人们把这个词借用到音乐领域，把19世纪初到20世纪初一批具有代表性的音乐家统称为“浪漫主义音乐家”，把这一时期也称作“浪漫主义时期”。

概述

浪漫主义思潮的特点是在欧洲以拿破仑为代表的法国资产阶级革命失败后，旧的封建王朝复辟期间，文化艺术界的代表人物对资本主义民主运动推崇的“自由、平等、博爱”的精神寄托产生怀疑，而形成的一种不满现实、回归中世纪那种富有想象力的文艺风格，追求与现实不同的想象中世界的一种思想倾向。

19世纪的欧洲各国，都涌现出一批不同程度地受到浪漫主义思潮影响的个性化极强的杰出音乐家，他们在社会发展和科学进步大潮流的推动下，创造出许多既具个性又适应社会需求的新的音乐体裁、新的音乐表现形式或手段，并创作出一批已成为世界艺术宝库珍品的经典音乐作品。

追求个性解放和创作自由

受到浪漫主义思潮的影响，音乐家们把政治上和现实生活中不能实现的“自由”和“解放”转向个人内心世界，即要求个性解放和创作自由，强调作品的情感表现，着意描述人的主观世界。他们喜欢想象和奇幻的情节和题材，反对古典主义时期音乐的规范化和理性。总之，这些音乐家按照自己的主观愿望、个人的情感、个人对未来的幻想来抒发和创作。浪漫主义时期抒发个人情感的歌曲、钢琴小品、性格小品等小型体裁的作品十分发达，大型体裁的交响曲、歌剧也更加注重对内心的描写和情感的抒发。因而浪漫主义音乐家客观上加强了音乐的内心刻画能力，丰富了对心理刻画的手法。

同样，在浪漫主义思潮的影响下，作曲家出自对黑暗、压抑的现实生活的厌恶和无奈，他们常常到大自然中去寻找安宁和解脱，因此大自然成为浪漫主义音乐家钟爱和抒发幻想的对象。这种现象表现在浪漫主义作曲家的作品中，就是如诗如画般描绘大自然的作品十分丰富。

19世纪浪漫主义音乐家的个性解放还突出表现在他们采用音乐风格不拘一格，以及他们注重利用各种音乐活动，包括演出、指挥、音乐评论、著作发表等方式展示他们的风格特色和个人价值。这时期出现了一批如李斯特、帕格尼尼式炫艺演奏家和作曲家。

具有一定的民族特色

浪漫主义音乐家重视民族、民间音乐，并不断从中吸取滋养，使他们创作具有一定的民族特色。民族特色成为浪漫主义音乐家个人特色的一项重要的标志。许多著名音乐家，如韦伯、肖邦、李斯特、小约翰·施特劳斯等，他们就是在民族音乐的熏陶下成长起来的，民族音乐是他们创作的灵感和源泉，他们所有的作品中都体现出民族音乐的神韵。

民族音乐具有通俗性特征，经过作曲家们的提炼使其具有雅俗共赏的价值，深受不同阶层听众的广泛欢迎。另外，异国情调也为品位不断提高的听众增加了新鲜感。这些都促进了作曲家挖掘、整理、发展民族音乐的积极性。

在欧洲一些长期以来受到欺凌的国家和民族，如波兰、匈牙利、捷克、西班牙、挪威等，伴随这些国家民族解放运动的兴起，“民族乐派”也先后形成。一直落后于西欧的封建帝国俄罗斯，也形成了自己的民族乐派。

19世纪是欧洲各国民族音乐文化得到充分发掘、继承和发展的重要时期。

▲李斯特

“综合艺术”和“标题音乐”

提倡“综合艺术”和“标题音乐”是浪漫主义时期音乐的重要特点之一。浪漫主义音乐家在刻意追求音乐对人的情感、心理变化，特别是对爱情最强烈的个性化情感的表述过程中，开始不满足于古典主义音乐（或称“纯音乐”）的表现力，他们希望借助音乐之外的因素如文学、诗歌、戏剧、绘画、舞蹈等来辅助提高音乐的整体表现力。他们提出了“综合艺术”的概念，柏辽兹、李斯特倡导的“标题音乐”就是把音乐和文学相结合的一种新的音乐体裁，李斯特首创的“交响诗”则是把音乐和诗歌相融合的一种体裁形式，瓦格纳的“乐剧”则是把诗歌、音乐、戏剧等多种艺术相结合的一种综合性艺术。

“综合艺术”的产生和发展与19世纪浪漫主义音乐家综合素质的普遍提高有很大关系，他们多才多艺，有较高的文学文化修养，许多人不仅是作曲家，还是指挥家、演奏家、文艺评论家，甚至是哲学家。他们与文化界其他领域的精英，如文学家、诗人、画家、哲学家都有着广泛的交往和交流。因此，他们能创造和驾驭各种复杂的综合音乐艺术。

音乐文化的普及和音乐生活的市场化

音乐文化的普及和音乐生活的市场化是浪漫主义时期音乐的又一特点。随着封建制度逐渐向资本主义制度的过渡，音乐家的地位也发生了变化，原来受雇于教会、宫廷而按雇主的旨意创作的音乐家，开始摆脱雇佣地位走上“自主”音乐家的道路。在浪漫主义思潮的影响下，他们独立自主地按照自己的愿望从事创作。这种“自由”创作呈现出两种倾向，一方面，音乐家在现实生活中很少能找到理想的听众，他们凭借“内在的冲动”而创作具有自我表白、自我亲密交谈风格的作品，从舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦等的艺术歌曲和钢琴作品中可以看出这一倾向。另一方面，音乐家开始认识到音乐文化的接受者从有教养的贵族阶层，转向富裕的中产阶级以及更广大的普通市民。音乐作品只有在剧场、音乐会演出中取得成功，才能赢得声誉和获得丰厚的报酬。为了打动听众，他们的作品朝技艺高超和富丽堂皇的方向发展，促进了作曲技法和演奏技巧的发展，例如李斯特、柏辽兹、瓦格纳的作品，以及帕格尼尼、李斯特的演奏等。柏辽兹、李斯特倡导的“标题音乐”在某种意义上也是一种迎合听众需要的产物，因为对作品给出明确的标题和文字说明，便于作品为更广大的听众所理解和接受。另外，多种体裁形式雅俗共赏的作品，如民歌、舞曲等也因受到市场的欢迎而得以蓬勃发展。

▲柏辽兹

19世纪工业制造业的进步和发展，促进了乐器结构的改进和功能的提高，例如：钢琴的张弦支架由木质改为铁铸、键盘音域扩大到7个半八度、控制共鸣的踏板装置的增加等一系列的改进，使钢琴的音质、音量、音域、表现力得到了明显的提升。这种现代化的钢琴成为真正的“乐器之王”。钢琴的现代化，促进了钢琴音乐的发展，钢琴独奏、协奏曲，以及钢琴伴奏的艺术歌曲作品大量涌现。同样，木管乐器的技术改进和铜管乐器加装活塞系统等的改良，也大大提高了乐队的表现力。

19世纪，专业的音乐院校纷纷成立，巴黎、伦敦、维也纳、莱比锡、那不勒斯等地的大学也都成立了音乐专业，这对专业音乐教育的普及和提高起到极大的作用。同时，出版业的发展，各种音乐艺术类的书刊、著作、曲集的大量发行，为音乐家提供了发表作品、表达思想观点和创作意图的场地，提高了听众的欣赏能力。

浪漫主义时期音乐发展的直接推动者是一批个性十足的杰出音乐家，他们的辛勤耕耘和非凡创造演绎了这一时期音乐发展的主旋律。

威尔第与普契尼

威尔第是19世纪意大利歌剧创作成就最突出的作曲家，也是音乐史上有名的寿星音乐家。普契尼是继威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。

威尔第的生平

威尔第生于意大利北部布赛托市郊的农村，他的音乐启蒙来自倾听小教堂管风琴的音响和观看街头流浪艺人的音乐表演。1832年附近城镇的一位较富裕的商人巴列奇发现了威尔第的音乐才能，决定资助他去报考米兰音乐学院，却因他长的一幅“农民的面孔”而被拒之门外。求学欲望极强的威尔第便私下拜米兰音乐学院的作曲教授拉维尼亚为师，学习音乐。具有顽强自学精神的威尔第主要以抄谱的方式，学习和研究德国和意大利前辈大师的创作技法。1839年威尔第创作的第一部歌剧《博尼法乔伯爵奥贝尔托》在米兰歌剧院上演，获得了极大的成功。随后威尔第又获得米兰歌剧院的另外三部歌剧的创作委托。然而不幸的是，此间他的儿女和年轻的妻子接连病故，他受到了严重的打击。在此悲痛的心情下，他为履行签约的合同不得不写作喜歌剧《一日为王》，结果首演就惨遭失败。威尔第的精神开始崩溃，决心放弃作曲。

1842年，一部反映与强权、压迫和专制主义斗争的剧本《纳布科》重新激起威尔第的创作热情。该剧在米兰斯卡拉剧院首演后，反响极为强烈，演出当夜米兰全城就出现了“威尔第万岁”的口号。该剧随后迅速传遍意大利，威尔第名声大噪，几乎成了反对外国统治的爱国主义象征。该剧的成功改变了他的命运，此后他接连创作出一批爱国主义歌剧。

▲威尔第

50年代后，威尔第进入一生中最旺盛的创作时期，最能代表他成熟风格的是三大浪漫主义歌剧《弄臣》（1851年）、《游吟诗人》（1852年）和《茶花女》（1853年）。

70年代，威尔第的创作进入炉火纯青的地步，这一时期最具代表性的作品是《阿依达》（1871年）和《安魂曲》（1871年）。

晚年时期威尔第的创作精力仍然没减，他73岁时写出了被誉为意大利正歌剧顶峰的抒情悲剧《奥赛罗》（1887年）。80岁高龄时，他写出了最后一部歌剧《法尔斯塔夫》（1893年），这是他在《一日为王》失败后写出的唯一的一部喜歌剧。

1861年意大利摆脱奥地利统治统一后，威尔第以社会名流身份担任国会代表和巴赛托市议员。晚年的威尔第热心于家乡的慈善事业，投资农场、葡萄园等。

1901年88岁的威尔第逝世之后，意大利为他举行了国葬，成千上万的人跟在他的灵车后，唱着《纳布科》剧中的合唱《飞吧，我的思想，展开金色的翅膀》。

▲威尔第肖像画

威尔第的音乐艺术成就

19世纪上半叶意大利歌剧创作舞台上的三杰，罗西尼、贝里尼和多尼采蒂为意大利歌剧的复兴，使之能与德法歌剧抗衡作出了重要的贡献。他们创作的歌剧标志着意大利歌剧美声时期的最高阶段。然而意大利歌剧的这种谣唱性风格，即“唱高于一切”的音乐美学观念，忽视和消弱了歌剧的戏剧性，同时轻视和淡化了乐队的表现力，遭到许多音乐评论家的批评。威尔第的创作和革新使意大利歌剧既保持了光彩动人的旋律又赋予了戏剧性的力量。

威尔第一生共创作26部歌剧。从内容和题材上都十分重视歌剧的思想性、群众性、现实性和戏剧性。早期的作品，如《纳布科》，通过对历史英雄题材的应用，表现了强烈的爱国主义思想和精神，鼓舞了成千上万的同胞为意大利的独立和解放而斗争。成熟期的作品，如《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》等，取材于莎士比亚、席勒、雨果和小仲马的戏剧文学作品，本身就具有很强的道德和社会意义及戏剧特征。

在艺术手法上，威尔第注重对人物性格和内心情感的刻画和描写。在他的推动下，歌剧的管弦乐队也从早期对声乐的从属地位转变成积极参与的角色，主动推动着戏剧情景的发展。他学习和借鉴了瓦格纳歌剧中主导动机的创作手法，使得歌剧中人物形象得以贯穿地发展。另外他探索吸收法国歌剧的合理因素，采用更加宏大的场面来强化歌剧的感染力和戏剧化效果。在他晚期的作品中，如《奥赛罗》中，为克服由分曲歌剧造成的剧情停滞现象，他以相对不变的“场”作为歌剧贯穿表现的重要手段。在艺术风格上他朝着音乐不间断发展的“无终止旋律”方向进一步迈进。

总之威尔第所走的歌剧创作道路是既反对传统意大利歌剧中抒情歌唱高于歌剧的戏剧性，也和意瓦格纳的以乐队为主导、声乐为辅助的“乐剧”倾向不同。他认为“歌剧就是歌剧”、“交响乐就是交响乐”。威尔第独树一帜的新型歌剧不仅影响了后世的意大利作曲家，而且得到了欧洲乐坛的普遍尊重。

普契尼

普契尼生于意大利鲁卡城，祖辈几代都是教堂乐师。他家境贫寒，6岁丧父，10岁就在当地任教堂管风琴师。在亲友资助下，他于1880年至1883年在米兰音乐学院学习。此间他深受威尔第歌剧及法国古诺、比才歌剧的影响，确定了创作歌剧自己的志向。

▲普契尼

1884年，普契尼创作了第一部歌剧《群妖围舞》，但该歌剧在参加松佐尼奥出版社举办的歌剧比赛中落选。1889年，他的第二部歌剧《埃德加》上演后仍未成功。不服输的普契尼终于在1893年创作并上演了歌剧《玛侬·列斯科》，并大获成功，从此他在意大利歌剧舞台上确立了自己的地位。以后他又连续写了7部歌剧，其中最有代表性的有反映贫穷艺术家浪漫生活的《艺术家的生涯》（1896年）、反映暴政下的爱情悲剧《托斯卡》（1900年）、表现日本妇女悲惨命运的《蝴蝶夫人》（1904年）和展示古代中国传奇故事的《图兰朵》（1926年，该剧由其学生阿尔法诺续写完成）。

普契尼歌剧中的主人公多半是贫苦的下层人，重视再现真实生活的环境等，具有当代真实主义歌剧的特征，因此人们常把普契尼的歌剧划归为真实主义歌剧。然而，普契尼的歌剧在思想和艺术性方面，超越了真实主义歌剧。普契尼创作的歌剧所采用的艺术手段既传统又新颖，是意大利歌剧优良传统同世纪之交时期音乐发展新成果结合的产物。普契尼歌剧改变了意大利歌剧只重人声不重器乐的状况，他在继承威尔第等大师传统的基础上，揭开20世纪意大利歌剧的新篇章。

柴可夫斯基

柴可夫斯基是19世纪伟大的俄罗斯作曲家、音乐教育家，被誉为伟大的俄罗斯音乐大师，正是他的音乐作品让俄罗斯音乐艺术首次跻身于世界艺术殿堂。