第三十六章风格论
第一节形象三维结构的局限性无限的生活和有限的情感自由
形象是汰活特征自我情感特征和形式特征的二维一体。当这三个要素形成一个结构时，就产生了形象，形象的功能并不等于三个要素之和，而是大大地超过了三个要紊。这是因为，这三个要素并不是在现实境界中进行叠加，而是在想象的假足境界中进行化合，毎一个要素都因其它要素的存在而获得了新的性质，正等于氢、氧和硫化合为硫酸以后它就获得了超越于氢、氧和硫的性质。这是形象获得生命的关键，也是作家创造力得以的关键。
艺术之所以与镜子式的罗列和铺叙不能兼容，就是因为形象的三维结构的功能对生活并非是被动反映，它不但要对生活进行分解、选择，而且要对生活进行同化和珪构。
任何活如果不是在作家的感情境界中成熟了，就不能进入形象。这个逍理很简单，并不是客观生活有多宽广，形象的领域就有多宽广。作家的情感世界总是要小于生活的世界，只有在这两个世界重合的地方形象才可能产生，在作家情感世界以外，不管有多么伟大壮丽的生活波澜，仍然不能化为形象的胚胎。从世界文学史上看来，只有那最容易激动作家心灵的生活，才能在形
象中得到比较充分的展示。有一个奇待的现象，那就娃战争和情在文学中往往得到最充分最辉煌的表现，这恐怕与它们对人的心灵的激活性比较强大有关。而劳动，除了在原始神话中以外，很少能吸引一代又一代的作家，那样持久不懈的热惜，这可能是因为，在种话时代，在人类生活中最激动人心的恐怕要算与大自然作斗争了，在那人类刚刚拿起工具从大自然中分化出来，与大自然相对抗的初始阶段，人的全部价值观念都服从于与大然作斗争的实用价值观念，人的情感：界最核心的部分都离不开劳动，与大然作斗争的每一环节都艾系到个体的和群体的人的生死存亡，可以说，在当时没有任何一种生活象劳动斗争那样更能叫人感到惊心动魄的了。在人的生存和安全都还没有得到充分保证的时候，人对异性的追求也只能品限于种族的繁衍和发展，而种族的繁衍和发展也还是为了更有力勉与大岗然捋斗。正因为这样，在原始神话中是谈不上后来我们所了解的爱情的。
爱情主题的产生起码应该在人的安全和生理需要能得到基本的满足以后。在这以沿，人的审美价值观念逐渐地超越了实用的价值观念。正是因为这样爱情主题和战争主题一起，成了人类文学历史上最基本的主题，故争中的英雄起初还足以勇力智能这样的实用价值为判别标准的，似是，越到后来，坊力和智能的英雄越来越把最辉煌的地位让给了情慼的英雄。在《水浒传》中，坐在第一把交椅上的竞足一个既无与力也没有多少谋略的宋江，而在《三国演义》中，孔明的光辉小仅仅因为他多智，而且因为他竞忠于一个没存多大本领的刘备和一个完全无能的阿斗。
实用价值与情感的审美价值的不平衡比之二者的平衡看来更能激动一代又一代作家的想象，在我国古典小说中甚至出现了穆桂英主动嫁给被她打败了的杨宗保的传夺。在两种价值观念的不平衡中，作家的情感，作家的自我得到比较充分的表现，作家的个性得到比较充分的由
而在劳动领域中，这种自由足很少的，至少比之爱情、战争领域中要少得多，劳动是一神沉重的负担，完全为实用的价值观念所拘，因而很少有把劳动当作某种卑美享受的作品产生。只有在不劳动的人情感中，劳动才能变成审美对象，如陶潜将他的审美情感赋于劳动，在高尔基的《福玛？高捷也夫》中，福玛从他为脱离劳动而呰的情感特征出发，劳动才有了审美价值。
只有超越了实用价值，人的情感才能获得审美的自由。而人类至今物质文明的发展还非常有限，物质生活的需要仍然是人类生活的第一要义，因而人类的情感，从根本上来说，所能获得的由还很有限，人类的审美情感领域还非常狭小，因而在形象领域中所表现的生活也只能是非常有限的，除了爱情战争以外，劳动）科学、艺术、生活在艺术中还没有得到自由的表现。
就足那已经得到较多表现的爱情和战争，距离真正的审美的自边表现，还相当遥远，当现实生活中的爱情还受笤实甩价值观念朿缚的时候，在艺术中就很难彻底超越。
无限的生活受到有限的情感自由的呙限。艺术所表现的生活就不能不相当有限
无限的情感世界与有限的形式规范
就自我的情感来说，当然也是无限半富的。雨果矜说，界上最广阔的是海洋，可比海泎更广阔的延人的心炅马克思也说精神是世界上最丰富的东西。值菇，并不是人的猎神有多广阔，艺术世界就有多广阔。恰恰相反，艺术中已经用形象表现出来的人的精神世界。特别进人的情感界是非常苻限的。
这是因情感悝界比之智性世界更其踅杂而飘渺，更加难以作定性、定量、定位的描述和概括。人的审美感情活动要超越于科学的认识活动才能达到某种自由，而超越了科学的客观的态度，纯用情感的观照，是很困难的。人类迄今仍然缺乏直接地准确地对
情感加以描述的手段。人的大脑神经活动个黑箱，人的情感审美活动就更是黑箱中的黑箱。人用直接抒情的办法，容易流于概念，而且又很难充分表现，人用间接诉诸行动效果的办法，情感世界变成了想象中的空白，任由读者去任意填补，用感觉效果的办法，被感情冲击的感觉，是不可穷尽的，而且还有问果异因的问题。对读者的想象强以准确地诱导。抒情性文学只能灰现人的愤感结构表层已被主休感知到的活动，因而人又借助于叙事文学—用情节打破情感结构稳态，把人物推出常轨，来揭示人物情感深层的奥秘。但是情节的构成，主要依靠因果文系，它要表现出因果的严密逻辑。要显示充分的必然性，而实际上，情节不可能表现充分的必然性。因为情节因果链的构成要借助巧合，在巧合的作用下便偶然性向必然性转化，但是巧合本身又足偶然的，因而，情节因果的必然性实际上只是一种组织得很严密的可能性而已。
艺术形式，作为形象的第三维，为形象功能的扩展起了巨大的作用，但是它不能从根本上改变形象本身的局限性。
形象不管如何变化己的形式，形式不管如何进化，形式的审美规范不管如何积累，它都不能从根本上消除形式本身的局限忭。人类甚至可以创造形式，但不能消灭形式的局限性。任何形式的积极功能都是和消极功能联系在一起的，形式的任何优越性都和它的局限性成为一种不可分割的互补关系。
形式是一种工具，正象人类的任何一种工具一样，其功能都楚有跟的。不管菇物质的工具还是思维的工具，不管是抽象思维的工具还是形象思维的工具，都有不可避免的局限性。
人类生活在一个弁不完美的世界上。不但客体世界是不完芙的，而且人类的主休世界也是不完美的。人类认识客观世界的使用的思维工具就更加不完夬。大脑反映客观物质世界，运用概念，但是概念只能从一个方面反映事物的本质属性，而不能穷尽事物的全部属性，因而列宁说，在概念形成过程中就可能走向唯心
主义和僧侣主义。人类运用推理来扩展对物质壮界的认识，但推瑰逛靠不住的因为推评：不是运用归纳法，就屉运用演绎法。归纳要求穷尽一切事物，但事物是不可穷尽的。人的张命和经验都很有限，无法不遗漏某残蜇要观象。而演绎则要求有一个无听不包的大前提，如果这个大前提已经有了，可靠了，则演绎也就用不了，因为无所不包的大前提已经把一切特殊情况都笼括在内了，而演绎的的是从已知的普遍的大前提。推演出特殊事物的未知属性。而在特殊事物厉性未知之前，普遍的大前提娃不能成立的。至于人类听经常用的证叨，也不吋筇，据波普尔的学说，证明永远不可能全面，永远不可能排除后发现反例，而任何一个原珂只要一个反例就失去了普遍的规律性的价值。
至于文学形式则吏娃如此，几乎没有一种形式的功能不是有些残缺之处的。
但逛人类的认识，仍然在进化。这是因为人类并不因为工具不完美，或者没旮完美的希望就不去改进它。从某种意义上说，几千年的文明史，就足人类小？断改进卞产工具，认识工—和艺术形式的历史
第二节风格是对三维结构的超越
风格产生于对形式审美规范的超越
生活的特征和自我的情惑特征统一千形式的规范。三者的统一，都是有限的，有限的生活，有限的情感统一于有限的形式之中。
在有限的形式中积累着有限的审美经验和审美规范。仃何一个作家都不可能直接从生活开始，直接从生活开始就是从零开始，如果每一个作家都从零开始，从原始人的？画和原始人的神话和诗歌开始，人类的审美情感、审美经验就无法积累，无从进化
了，因而饵一个作家都得从前代遗留下来。从当代新产尘的文学作品中、从文学形式中继承学习审艾的经验和审芙的技巧，获得摆脱利的和实用的价值观念的自由但是，学习和继承，并不是作家的全部任务，更不屉主要任务，因为艺术生产正如人类身的生产一样，如果不能进化就不能适应新的环谠，在生存竞争中就要被汹汰。人类社会环境的变化比之自然环谠的变化要迅速多了，人类怙感的变化又比人类社会的变化迅速多了。而艺术形式的变化则比人类情感和人类社会级慢得多，一种艺术形式从草创到成熟，往往要耗费几百年，而人类社会在这几百年中町能经历了好几个历史阶段，正因为这柞，艺术的发展，并不是以形式的更迭为标志的相反，艺术的进化往需要形式相对稳定，也就是审美规范的相对稳定，但这种稳定，不是静态的，而是动态的。形式时时刻刻遭到内容的冲击，形式与内容的矛盾是永恒的。生活和情感的内容娃无限的，形式的表现性能则是有限的，内容是最活泼的因素，而形式规范却鬼不可能随着内容的变化而同步变化的，它永远落后于内容。任何一个天才作家他都不可能象技术苹新能手那样，不断地创造新形式，但是他叉不能满足运用传统形式，表现那已经被表现过的生活特征和情感特征。在一般情况下，作家的创造性既然不可能在创造形式上充分出来，那就只能在扩展形式的表现力，也就是促使、推动形式的进化方面表现出来。换句话说，在形式没有根本变化的漫长过程中，对下作家来说，最可贵的就是对面有的形式规范的某种突破，这种突破哪怕是微小的，对于文学来说就是一种创造了。在共同的形式规范下，凡是能表现了新的生活新的情感、新的主题、新的情调，对形象、意象作了杂的组合等等，虽然没有摧毁旧的形式规范，也没有建立新的规莅，但是他创造了一种风格）
风格，就是一个作家？异于其它作家的标志这种标志，对于固有的审荧规范来说，晃一种突破，对于作家来说是创造力的
表现。如果没有突破，就没有风格，也就没有创造，审美规范一旦在彤式中稳定下来，它就表现出一定的情况。它即使与内容发生矛盾，也仍然长期地迫使内容就范，并不是每一个作家都能在形式规范面前取得主动和由的，栢反绝大多数作家在受到形式规范与内容相适应的那些部分诱导的同时，又屈从于形式规范不适应内容的那一部分。被它箝制。由于受到箝制，形式规范的稳定性就抑制了内容的吴活性，这就出现了形式裎式化、人物类型化、情感定型化的现象。因袭的形象不似对作家造成了一种心理定势，使得作家的想象力到无形的朿缚而且对读者也造成某种心理定势，以致于产生了只奋习惯了的才凫可以接受的趋向。
要冲破这种规范的消极惰性，就不似要冲破作家的陈旧文学观念和艺术趣味，而且要有冲破读荇的陈旧欣赏习惯的勇气。正因为这样，马雅可夫斯基在进行新风格的创造时，明确宣：要给庸俗的社会趣味一记响亮的耳光！
也正因为这样，对于一个作家来说，最重要的不是遵循了旧的规范，而是求新的规范。不管这种新规范足朦胧的还楚明确的，只有带来了新信息的作家才足有希望的。列夫托尔斯泰曾经这样说过：
实际上，当我们阅读或者思考一个新近作家的一部艺术品的时候，在我们心里产生的一个主要问题经常是这样的：喂，仿是个什么样的人呀？你在那一点上跟所有我认识的人有所区别？关于应当怎样看待生活这一点，你能够对我说出些什么新鲜的东西来呢？……果是一位熟知的老作家，那么，问题就不在于你是什么样的人，而是：喂，你还能够对我说出些廿幺新鲜的东西来呢？你现在是从哪一方面向我阐明生活的龙？
—转引自棉拉普钦科《痄家的创作个性和文学的—
托尔斯泰在这里反复强调的是新鲜的东西，而形式的审美规范则是相对恒定的，因而新鲜的东西总；廷要在某些方而冲击那恒定的规范的。这是问题的一个方面，问题的另一个方面，是风格不但是新鲜的东西，而且是自己的东西独特的东西。屠格涅夫搜经这样说：
在文学天才身上……不过，我以为，也在一切天才身上，重要的是我敢称之为自己的芦音的一种东西。是的，重要的是自己的声音。重要奋为、特殊的自己个人所有的音调，这些音调在其它每一个人的喉咙里是发不出来的——转引自赫拉普钕科《作家的创作个性和文学的发展》页风格是作家己特有的东西，而帘突规范却是普遍适应的东西，因而任何一个作家要把自己特有的东西不打折扣地表现出来，就不了能对形式规范绝对顺从绝对顺从必然侦肖己特有的东西遭到损失，因而真正有风格的作家必然要对普遍的审美规范有所这犯。只是顺从于普遍规范而不敢作任何超越的作家必然是没有风格的作家。完完全全，百分之百地遵循着形式现成的审美规范写成的东西，只能是一些大路货，是不可能有任何创造性的。而创造性，必然意味着对审美规范的拓展和丰富。
对于审美规范的冲击，并不简单表现为外部形式的冲击，这种对外部形式的冲击，主要表现在形式的容适上，而真正的冲击则在内部。任何一种审美规范，都是对无限的生活、情感的一种限制。从题材到主题，从情调到结构，越是趋向成熟的形式，其规范越是严格。这种规范并不是写在书而上的条文和法规而是凝聚在影响最大、最具权威性和经典性的作品中和读者对这些作品的欣赏习惯中的，这种规范的稳定性是一直深入到作家和读者的潜意识或无意识之中的，正因为这样，觉的突破愿望往往不一定能奏效，要有非同凡响的魄力和才华才能触动那个社会欣赏趣味的无意识积淀的深层结构。
？
有风格的作家之所以难能可贵其原因就在于此。
风格，就是对形式规范有限性的突破，首先是形式本身的突破，形式的容量的突破。当词的形式规范已经成熟，其内容长期局限于红巾翠袖、浅斟低唱、儿女情长的领域中。如果一个作家仅仅善于童复这些母题和情调、那他就是没有创造性，没有风格的作家。当苏东坡把巨大的历史观感，雄伟壮丽的山河豪迈不羁的情感和人生暂短的苦闷带进词的领域，他就不似创造了一神新的自己的风格，而丰富了词的丧现力，也就扩大了词的审美规范。尽管苏东坡也写了大量儿女情长的词，在数量上还大大超过了这种奈放风格的词，俋是人们还是习惯于杷他归入豪放派词人之列。他对词的贡献主要也于这种奈放词，这种以男子汉的气概唱大江东去的豪情给后的词人以迪，而那些别人也写得出来的表现女性化的温情的词在后代读者心目中几乎被忽略、淡忘了。虽然，这种豪放的历史感在唐诗中，特别是在古风歌行中早已有所表现，在苏东坡吋代，继续用古风歌行、律诗、绝句表现豪放历史感的诗人对后世就没有产生过什么影响，原因就在他们没扩大古风歌行、律诗、绝句的容货，而苏东坡却突破了词的审美规范的森严边界。当我国当代的小说在六十年代、七十年代受到极左的文艺路线的朿缚以单一色调去表现正面人物和反面人物时，刘心武在年初发在了《班主任》。他造了一个品行端方的团支部书记谢慧敏，但是在对人类文化遗产的蔑视上，在精神生活的贫乏方面，竟和她所反对的小流氓宋宝琦在根本上是一致的。这样刘心武就创造了一种新的风格，突破了七十年代在人们潜意识中积淀着的关于塑造人物的审美规范，《班主任》就为八十年代我国当代小说审美规范的大解放吹响了进军的号角。
对形式规范容量的突破积累到一定程度就必然导致对规范内部机制的突破。在任何一个时代的任何一种文学形式中规范都表现为一种内邡机制的求同趋向，这种趋由于某种长处而保留下来，成为某种无形的透明的罗网，形成一种无声的命令使作家
不自觉地在已经遍满脚印的道路上挤来挤去。这种自发的趋同性不但表现在内容上，而且表现艺术技巧艺术形象的结构方法上。当小说发现了情节一体化的因果链状和环状结构时，就迠成了一种假象，好象在这以外的世界上不可能存在任何其它一休化的手段，而当契诃夫在《草原》中显示了一种无情节约构，以一种情绪的一体化代替了情节的一体化时，他就突破了情节一体化的审美规范的内部机制
契诃夫在写给德？瓦？格利戈罗维奇的信里，这样描述他写作中篇小说《草原》时的追求：
我描绘着平原，淡紫色的飞鸟，等等。每一个章节都可以构成一篇独立的短篇小说，所有的章节，又象卡德里尔舞里的五个人一样，以非常接近的近似关系紧密地联系在一起。我力求做到使这些章节都发共同的香味，带有共同的声调，我把一个人物贯串在所有的章节里面，这样，我就可以容易做到这一点。
——转引自祁拉普钦科《作家的创作个性和文学的发展》契诃夫的风格创造就这祥突破丫怡节一体化的审美规范，有了契诃夫这样的小说以后，人们才发观，原来为了达到形象的一体化的的，情节的链锁性并不菇唯一的手段，不用层层递进的悄节，而用共类的色彩、趣味、怙调、感觉。知觉，用一个人物的情绪的连贯性也可以使不同的生活场景人物之间不同的关系紧密地连成一个统一性很强的整休。
在我国古典小说史上，治？失有尾，一环扣一环，是情节从松散进化到严密的一个重要手段，经过多年的积累，这种环环紧扣的结构就成了情节的审美规范，但是到了五四新文学运动掀起时鲁迅首先起来发难，把这种环环紧扣的规范打破，他在自己的小说中，时常以并不直接相连的生活的横既面的织合来构成形象，在《祝福》中还芯那似乎脱落了的环节，而在《故乡》中则刺下
开端和结局两环，连高潮这个传统的环节巾心也取消了，在《狂人日：己》中，则简直垫无环节的脉络可言，可鲁迅的小说在形象的一体化方面仍然达到了很高的水平。
文学形式的观成规范是一种大的习惯势力，这种势力甚至会在语言、叙述的观点、描写的色彩方面构成一种固定的趣味，阁于这种同定的趣味，作家就不可能有任何创造性的风格，作家在追求风格时，不能没有向这种固定趣味挑战的勇气。在梅里美的长篇小说理第九时代的轶事》中，有一章叫做《读者和作者间的对白》，梅里羌设想读者竭力说服作家采用常见的、众听周知的写法，去渲染邶呰历史名人和名城的宫廷生活，写那些大人物的丰功伟业。梅里美把读者对观成的审美规范绝对驯服想象得傻乎的。他笔下的读者殷勤地说：
动手写吧；开头第一句，我来绘你主意：
客厅的门打开了，可以看得见……
可是，读者先生，在马德里械堡里不曾有过客厅；——商场倒有的是……