第三十四章小说的审美规范（七）
他心想这是照例要办的事，因此没有反抗；到早晨，才弄明白，原来是老太婆弄错了。腼碘是性格特征，但在没有强化效果时是不够鲜明的，把这个青年放在一种越出常轨的情境中，让他受苦，他的腼腆不但没有改变，而且更突出了。由于效果的强化，原因也就被强化了。这里强化的是情感逻辑，由于害羞，居然任人放血。
在究整的情节中，这种情感逻辑的强化是呈递增性的，随情节的突转，强化的程度递增，一直递增到极化的、无以复加的程度为止。情节？的功能就是让效果在连续的环节中被递增性地极化，比如《卖油郎独占花魁》，卖油郎秦钟的要求很低，只要见一次，但付出的代价很大，他得积累多年这已经是强化的了。但是见了，偏偏又逢花魁大醉，这样，效果就强化递增了。然而秦钟并不因此从世俗功利观念出发去占有她，而且尊重她，这样，情节的强化导致了性格逻辑的极化。
这种极化的特点，是情感的单一因和行为单一果。因为单一了，所以便于层层递增地强化。
单因单果从强化到极化是线性的，也是很单调的。如果作家的想象只有在这神直线上运行，就不能避免单调和重复，读者时想象也不可能不因单调的重复而疲倦。因而与性格高度统一的情节力求避免一因一果，或者是从强化到极化的线性递增因果，而是追求在曲折中拓开性格的多方面因子，尽可能地容纳多因、多果。怜节的每一次突转，不但外在动作上不能重复，在内在性格特征的显示上，也不能重复，而是要逐步增加派生的性格特征。让派生的性格特征与主要特征一起决定后续的动作和情绪。比如武松打虎，主要特怔集中在英雄勇力的强化。这勇力的特征楚带着超现实性的极化，一个喝醉的人居然赤手空拳打死了一头吊睛白额大虎。为达到这种境地，《水浒传》写武松打虎极尽曲折跌宕之能事。先是武松酒量过人，一般人三碗不过岗，他一口气喝了十几碗，接着是胆量过人，对自己的勇力有充分的自信，因而怀疑店家告诉他岗上有虎的动机，这是一个层次。下而的事态从悄节上讲是个微量的递增的，但从性格上看却是巨童的拓广和深化。等到看到阳谷县的告话，证明山上确有虎，他想到过闼头，但又怕被店家耻笑。为了保全而子，而不頋生命危险，这是武松性格上一个新层次）非常自信的英雄却有常人的爱面子心理。但派生的因并没有起到动作上回头的作用，对于动作不起多大作用的被淹没的原因，对于性格却有极大的价值。接下去是第三个层次，武松凭着超自然的勇力打死了老虎，再拖那虎却拖不动了，原来英雄的神力是有限的。特别是当他走下岗子遇到猎户伪装的老虎时，并没有表现出任何超人的气概，而是胆怯起来了，这下子完了这就拓广了武松的情感世界，显示了一种在勇气上超人，情感上如常人的双重特征，这双重因子的交织构成武松的倩感逻辑，从外在动作的因果来说只有一因一果，但从情感的因果来说却是双重的，英雄胆略和凡人的尊和胆怯都有，不过后者不占优势。艺术就是在这细微之处见功夫。对于武松心灵深处常人情感的发现不仅是一种拓广，而且菇一种深化。英雄与常人的两极分化又二重组合，把武松性格的深度与广度统一了起
不
性袼对情节的积极功能
情节在为性格服务的过程，性格并不是完全被动、绝对消极的。性格逻辑的特异性也为情节的曲折诡奇提供了更多的机遇。亚里斯多德说过性格就是选择，不同的性格逻辑就有不同的选择不但情节为性格强化和深化提供了条件，而且性格的逻辑的特异也为情节的创新提供了条件。妥斯陀耶夫斯基的人物怍格充满了心理变态，因而他的情节也充满了奇妙的突转。在果戈里的作品中人物性格有时很怪异，因而情节也时有怪异性，只要性格是真实的，情节也就获得了可信性，例如一个小公务员因打一个喷嚏，以为冒犯了一个将军，反复向将军道歉，引起将军的烦厌，惴惴不安，以致于死。如果这小公务员的性格逻辑不饱和，则这样的情节就是不可信的。有时人物一个很平常的抉择由于含有特殊的情感逻辑，而使一个老化了的情节焕发出新鲜的生命。流传的传说故事框架早已具备，一旦进入经典名著，有时情节几乎没有什么改变，但是内部的性格逻辑发生了变化，原始情节的因果被性格的因果所代替，粗糙的故事、传说，就上升为艺术的经典了。不管是施耐庵写《水浒》还是歌德写《浮土德》，不管雪莱写《被解放的普罗米修斯》，还是托尔斯泰写《复活》，原始的神话、艺人的评话、民间传说、官场较闻都因性格因果的渗入而获得新的生命，老化的艺术生命得以更新，自然，性格对情节的积极功能并不限下对情节的推动，更主要的是它破坏了情节的旧规范，推动了斩规范的产外它的作用表现在三个方面，第一，丰富情节原有的递增极化功能。第二，扩大了情节的强化功能。第三，迫使情节走向弱化
情节的机制是一种效果强化的讥制。
情节是一种连续的因果链，也就是效果的强化递增。除了开头的因和最后的果以外，各个环节上的任何一个因都是前一环的果，任何一个果都是下一环节的因，每一环节都具有因果二重。因面情节的强化功能就是从这因果二亟结构中产生的
环状结构和链状结构
情节的发展使因果的连锁性日趋严密因果两重性充满了每一个环节，甚至在某些环节上凝聚着多维的因果二重性。一个人的死亡，自然有自身的因和直接的果，怛是他的死亡又是另一系统的因果作用的结果，同时它又作用于第三系统的因果，这样就使因果关系不但二重化，而旦多维化了，成为一种多维的二重化结构。维数的增加为情节发展提供了更大的灵活性，这就是为什么在小说中恋爱都是三角形的缘故，苏叔阳在《故土》中则又增加了一角变成了四角，因果链就更为灵活了。多维的因果二重性在巴尔扎克的长篇小说中最为常见，任何一个环节不侣身具有二重化的因果性，同时义和与之交叉，并列的环节的二重化的因果性互栢作用。以《见姨》为例。作品一开场就写暴发户花粉商克勒凡趁于洛男爵沉湎酒色，家道中落之际，要挟男爵夫人委身于他，满足他的淫欲。于洛夫人不管于洛如何荒唐，对他都忠贞不二，后来这个结果被动摇了原因就不是一个，而是好几个环节在起作用。每一个环节都自成因果，又互为因果。于洛男爵的女儿英当斯抢走了贝姨的情人，贝姨为图报复，就把于洛男爵的情妇华莱丽引到花粉商的怀抱去，甶于于洛夫人拒绝了花粉商，女儿负当斯的陪嫁无着。为了筹拮资金，千洛男爵派叔叔到阿尔及利亚去做不合法的军秣：总。已经成了花粉商情妇的华莱丽为了便于洛身败名裂又同丈夫串通好，让治安警察和法宫前来捉奸，于洛为了过关又只好去借债这时于洛派去阿尔及利亚的叔叔舞弊事发生，于洛要立印赔出二十万法郎，于洛当场昏倒。
于洛夫人这时竟想向花粉商出卖己以挽救丈夫于是花粉商又有了华莱丽作为情妇，不会轻易拿出二十万法郎，于洛夫人只好作罢。
第一个因果是男爵夫人从拒绝到想主动委身。此事未果的原因，足因为华莱丽已成为花粉商的情妇。
而华莱丽之所以能成力花粉商的情妇，本身并不是终极原因，而是贝姨拉皮条的结果。而姨之所以拉皮条又是山于于洛的女儿夺走了她的情人。结果引出结果，引出结果的结果便成了原罔，一是于洛派叔叔到非洲去舞弊，一屋华莱丽让于洛出洋相，这样双重因果先后作用，成为边便男爵夫人想出卖己的原因，又导致出卖不成的结果。双重多维的因果链使得因果关系大为发达起来，每一个环节都在多重的因汜灾系作用下与其它一切环节有机地统一起来，这就是我们通常称赞情节性强的小说常说的：一环扣一环，环环紧扣。也就是效果推效果，层层强化
对于情节的各个纽成部分来说，是多个因果二重的环状结构，伛是就整体来说仍然是一个链状结构。所有环状结构的特点楚最初一环的结果成为最幻一环的原因。例如于洛女儿抢走贝姨的情人，贝姨就让华莱丽把于洛女儿的对象迷住，导致于洛女儿与她的对象分裂获得情人的结果变成失去情人的原因。当情节在另—个层次上因与果相重合，就形成了一种环形的逻辑结构。
环状结构的效果强化功能大于链状结构，环状结构的严密性优于链状结构的统一性（在西方戏剧美学中有开放式与锁闭式两种类型所谓的锁闭式是指只写高潮至结局，对这以前的事用回顾和内省方式交待，与我们所说的环状结构不是同一回事
他们所说的开放式指的是把事情从头到尾都正面表现，与我们说的链状结构也不同）
一个情节中包含的内部环状结构越是饱和情节越是严密，相反，其链状结构越多，情节的严密性就相对降低。
在双重多维的情节结构中，尽管包含许多环状情节结构，如果开头的原因或结果）和结尾的结果不能重合的话，总体上仍然是个链状结果。
有时，一个情节内部并不包含众多环状结构，只是整体情节本身开头和结尾的因果互相重合，于是首尾相衔，成了一种环状逻辑，这个作品仍然是一个坏状结构
环状结构的出现使链状结构大为先色，以至在—个短时期中风靡全球。
环状结构的首尾因果重合最成功地表现在易卜生的戏剧中。易卜生的戏剧情节，开头的原因往往同时是结果，结尾的结果往往同时又说明了开头的原因。比如《玩偶之家》，因果二重性都集中在那张借据上，娜拉为了丈夫而签了她父亲的名字，借了钱，让丈夫到海滨去疔养。可当了经理的丈夫却把掌握借据的人开除了从娜拉的角度来看，这张借据正是她热爱丈夫的结果，而从丈夫的角度来看，这张借据变成娜拉离开丈大的原因
这个由果到因的过程是整个情节的结和解，所有其它一切因果都是组织在这个环状有机结构之中的，为推动这个环状结构的合拢而存在的。
所有这些多层、多维的环状因果关系都是求异避同的。如果没有丰富多彩，不可重复的性格，情感因果作为情节因果的动因，这种多维多层的因果必然导致重复，那些为了商业的目的而故意拉长的电视连续剧本和现代武侠小说，之所以停留在较低的审美层次上，就是因为它的环状多维结构失去了多种性格逻辑的支搏，从封闳式到开放式
上面所说的都是性格与情节的统一。但是性格果和情节因果的统一十分有限，性格因果进入情节因周环状和链状结构。除了统一的一面以外还有矛？的一面，首先情节主要是一种外在动作的效果，而性格则是内在情感的变幻。内在情感是不可见的，当然有很大一都分可以通过外部动作效果显示出来，还有很大一部分是不能通过动作显示的。
情节的因果性，首先是动作的因果性，外在效果足它的主要表现手段。对怙节涞说，最重要的是结周；而对于性格来说，怙感的果并不一定以外在动作的效果直接砧现出来，而且同样的结果由于有不同的情感因，而具有不同的性质，动作的艺术价值取决于情感因是否充分。
正因为对于情节来说，周要的是果，所以情节一体化是以结局为中心的一体化。这样，结果就得到强化的乃至极化的表现，有吋甚至是繁化的表现。在中冈古典小说中，那些强调怙节的作品，不但写了人物的命运的结局，甚至写到生了几个儿予，有时连儿子的命运也交代几句才过《杜十娘怒沉良宝箱》的原始材料本有杜十娘夜间托梦给作者诰他不要写出来。这不但？情节是多余的，面于性格也是矛盾的。所以后来写定这个店本的作者把它删去是非常聪明的。
当然，在情节中还有一个重要因素是高潮，但是高潮是为了结局而存在的，高潮矛盾即将解决尚未解决之际，是原因与结果豁然贯通的临界点。高潮所占的篇幅比结要多，许多说书艺人懂得利用延宕的心理卖关予，江南的评书艺人说趼伯虎的故事，说到点秋香，说了一个刀，秋香还没有下搂。一个月没有下楼并没有揭示杈否感情深层结构的秘密，她仍被祧选的这种卖关子，不过见拖延钴局，引起对结局更强的期待而过分着重惜节因果必然导致窒性格因果，甚至强制人
物性柊去迁就情节。情节的因果自洽了，而性格的因果却分了。
对于性格来说，关键不在于有什么样的结局，而在穿致结局的内在情感因。高潮的任务并不在于外在动作的结果，而在于情感因见的饱和。只要怙感因果饱和了，情感的因艰相沿了，情节的结局是极其次要的事，是可以省略乃至不了了之的，也就足说动作效果是可以不加强化的。正因为这样，《聊斋忐）。》中有些非常优美的女狐最往往不知去向，情节没有明确的结局。在西方十九世纪以沿的小说中，情节性结局的脱落，外在动作效果的锴略，成为一种普遍现？随便举一个例于就町以说叨，英泊桑的《项链》女主人公在公园里见到自己的同学，知道了原来那条项链上的珍珠是假的。小说嘎然而止从情节的因果性来说，原因应该表现为外在结果才能结朿例如，把那条真珠项链取回来，等等。但是从性格来说，没有这一切已绍很完整：—夜的虚架导致十年劳苦。这样的结果，娃由情感的两极构成的。一则以忧，自己老得连老同学铝认不出来了；一则以喜，那项链还可取回补偿从实用价值来说这是一种补偿，从讲美价值来说是永远不可补偿钯结局放在这里，既有强度又有深度，同时又有情感的多维密，对读者的想象也有高度的激活率。如果再加上如何把项链取回，卖掉等等外在动作会转移对内在情感的注意，降低形象密度，也抑制了读荇的想象。如果把情节环节的完整性叫封闭式的话，那么情节环节的脱落则可以称做开放式，。
情节的开放式与性格的封闭式的复合结构成了近代现代小说的一种普遍审美规范。性格逻辑和怙节逻辑同样完整的几乎完全绝迹
这是因为二者很难同步完整
情感发展的曲线与情节发展的折线越是不同步，对下人物心灵检测越有深度，对于读者的愆象激活率鸪高。
？
当然也不能把这二者矛衍汔对化。
把矛盾绝对化了，就完全取消了结果，不但愤节的果脱落了连性格的因果也残缺了在国小说中往往有走到这种极端的情况。
马克吐韫的《中世纪传奇》就这样，女扮男装的康拉德去继承王位，未曾加冕就要审判其堂妹康丝坦斯，因为她生了一个私生子。康拉德座在王位上说：如果你能供出奸夫可免一死。其堂妹回荇说：就是你。康拉德气得晕倒了。要否认康丝坦斯的指控，最好的办法是宣布自己是女人。但古老的法律规定：任何女人在未加冕之前，在宝座上坐一分钟就得判处死刑。如果他不用这办法排除舟为奸夫的可能，就只能陷于更大的困境，结局如何呢？马克？吐温最后说，下文如何，无论现在或将来，你在任何书中也找不出
来。
情节的结局对于性格的完整当然次要，可以不完整，但是不完整并不等于说没有任何对结局的暗示或倾向的流露马克？吐温显然是过分追求出奇制胜了。受到马克？吐温的影晌，有一个美国作家弗兰克？斯多克顿写了一个短篇小说叫《女郎还是老虎》，一个小伙子与国王的女儿恋爱，为闺王发现，便将他放置在一个竞技场中央。在竞技场的另一边，有两扇同祥的门。一个门里是最凶恶的老虎，一个门里是从全国选来的最美的女郎。国王审判的方法就是让这个青年任意走向一扇门。如県是老虎，当然是被吃掉；如果是女郎，当场就可以举行婚礼。在最后这一天，国王法宫分别就座，公主也坐在国王的身边，在小伙子上场前，他已得到公主送来的信息，犸知时她会给他做手势，暗示他走向哪边一扇门。当小伙子用眼睛询问公主时，公主很快举起右手，于是小伙子奈不犹豫地走向右方打开了门。小说的结尾是这样的从这扇门走出来的是女遐还是老虎？我把这个问题留给
你们大家。
不论是马兑？吐温的无结《还足斯多克顿的无结尾，惊节都没存暗尕人物内在情感的必然倾向。外在啃节完整成为内在感情逻辑多余的累赘固然不好，外在动作情节的不完整使内在情感逻辑的环节脱落，更不好。
但是，类似后者这样的情况是极少的。
这；因为外在完整性比较容易被作家看到，也是比较容易被古现的。而要看到外在的动作效果与内在情感逻辑的不平衡却是不穿易的。只有内在怙感逻辑的完整性冲破了外在动怍，情节的完盘性，情感逻辑才能得到突出，审荧的价值才能得到更充分的显
打破二者的平衡，关键在于结尾。
因为结局对于情节来说，是一体化的桉心，结局往往是对开头的深刻说明。幵头的结不但为结只解了，而且在更高层次获得新的意义。结局不仉楚开端的果，而且是开端的因。在环状结构中，结局是在更新的次上实现因果二重性的统一。
正因为这样，外在动作和内在情感逻辑的不平衡最突出的表现在结尾上，正是在结尾部分，二荞分裂了。而且这种分裂并不限于结尾，还牵掣到情节的其它部分。首先儿高潮。宥时二者的不乎衡激化到这样的程度，就外在动怍来说还没有到达高潮，还处在发展阶段，而情感逻辑却已充分完整了。契诃夫有一篇小说叫《渴睡》小保姆天担负繁重的劳动，到夜里十分疲倦了，可老板娘却叫她看护小少爷，只要小少爷一哭，老板娘就打骂她。无法抗拒的生理疲倦与老板娘打骂的矛盾实在不得解脱，最后她采取见断措施，把小主人卡死了。于是她非常甜蜜池睡着了。
从外在动作来说，情节还在发展阶段，尚未到达高潮，矛盾还没激化到即将转化的临界点上但是从内心情感来说已经从矛盾的激化转化为矛唐的解决了。如果说反复的昏昏欲睡是矛盾的发展，老板娘打骂的威胁推动着这种矛盾的发展，到卡死小少爷
达到高潮，而甜蜜地含者微笑睡去则是结局。
只要内在情感逻辑的完整，不伛外在结局是可以省略的，高潮也是可以省略的。经常波省略掉的还有开端。契诃夫就曾经说过他要写一神小说只奋开头和结尾。我国古典小说中那神有头有尾环环相扣的传统到五四新文孕运动掀起时遭到肢解，从连续性和直线性视角中解放出来
在追求性格的潮流冲击下，小说的结构原则有大的变化。