第三十三章小说的审美规范（六）
性格的外在标志和内在逻辑
把握人物的感知系统还不等于成功地刻了人物性格，人物性格的感知系统是无限的，它不可能西分之百地得到表现，作家只能表现那些最有特点的部分，用丹纳的话来说就是决定一切惑知的主要特征。由于性格的主要特征是决定一切感知特征的，因而它就应该得到强化的表政—般说强化有两种。
第一，是的强化，那就是多次地反复。一般说，一个人物性格的主变特征衷现一次，肯定是不够的，一般要亚过反复表现才能给读逍留下较深印象。常见的办法是给予这个主要特征以鲜明的外在标志，使之反复地呈现，这种外在标志常常带有逻辑上的反常性。最起码的做法诂给人物一个绰号，或者身体、五宫，姿态匕某种夺异标记。这在我国古典英雄传奇、神縻小说中是很流行的《水浒》甚至给他一百芩八个人物毎人起一个绰号。现代小说常常把人物性格凝聚在一句口头禅上，如象九斤老太那样，从孩了的体重到辫了的苻；，从豌豆的硬度到补碗的价格，她都毫无充足理由地怛却振振有诃地得出一代不如一代的结论。有时人物凝聚在一种装蒗上，象契诃夬的（套中人》那样，不管晴天还逄阴雨，都拿着伞穿着雨鞋，支起大衣领子，茫耳朵里塞着棉花，把自己的身体、感觉都装在一个套中，拒绝接受一切外界新鲜的信息。布时性格凝聚在一种友情上。《聊斋忑异》中最杰出的短篇小说《婴宁》，匕主人公婴宁的全部性格特征就集中她二十多次非常奇特的笑上。男士人公追求她，她笑，与男主人公正式相见，一离开屋子就纵声太笑，男主人公要求与她苟合。她坐在树上狂笑欲阽，邻家靑年勾引她，她也笑，但是她并不浪，笑得狂而不损其媚性格的全部深刻内涵都集中在笑上直到小说结毘时这个笑的性格之谜才揭晓，等她对男主人公确有把握以后，就不何不笑，而且哭着对丈夫透露自己是狐狸的后代，从此以后她就不再那样无缘无故地笑了。因为她再也不用以笑来掩饰内心的秘密，引起对方的好感了
所有这一切都以集中一点，反复表现为特点，集中了还不够，还要反复，否则不能成为作品占卞、人物性格的逻辑交点在口梦龙的《三中，唐寅与秋香的故事起因只是秋香一笑，因为没有反复，不能达到某种度，所以后来的说书人、戏剧京
把一笑？改为三笑，才成为保留节目。外在标志如纯粹是外在的符号，玦乏内在的深刻性，可能显得跃浅而趣味不高老舍在《人物的描写》中这样说：
以语言、面貌、举动来烘托人物，也不要过火地利用这一点，如狄更斯的次要人物全有一种固定的习愤与口头语一—已自：里的永远用军队中的语言说话，而且背脊永远梃得笔直，即许多例子中的一个。这容易流于肤浅，有时还显着讨厌。这在狄更斯手中趸可原谅，为他是幽默的写家，翻来去的利用一语或一动作都足以招笑；若我们不是得幽默的效果，便不宜用这个方法。只凭一两句口头语或一二习惯作人物描写的主力，我们的人物便都有成为疯子的危险。
——《老舍论创作》外在标志的强化往往与喜剧性的追求有关，过分放纵了这种追求有可能使性格变成漫画，成功的外在标志往往并非纯粹外在的，它与内在性格逻辑必有深刻的联系，《封神演义》上有个面孔向后生的申公豹，这种超现实的外在标志生动地丧现了他助纣为虏倒行逆施的内在性格逻辑特征。外在标志如果脱离了、游离于性格逻辑，就变成多余的零件。
许多人物性格并不一定有外在标志，仍然异常鲜明。这主要是由于性格逻辑的内在强化。
内在的强化是一种质的强化
外在的量的强化是为内在的质的强化服务的。
内在的性格逻辑可以没有外在标志，而外在标志却不能不依附内在逻辑。
内莅逻辑强化是从一个着迷点出发，在多个层次上反复表现某种逻辑的特异性，性格的强度随着层次的递进而递增
例如契河夫的著名短箝小说《宝贝儿》。女主人公奥莲卡的性格并没有外在标志，其特征集中在一个着迷点上：；她老得爱一个人，不这样就不行，她爱什么人在精神上就依附什么人，便以什么人的个性逻辑、语言作为自己的思维麽辑和语言。她先爱上露天剧场。经理库金，结婚以后就象库金一样埋怨着下雨天和城里人不懂艺术。庳金死后，她嫁给木厂经理普斯托瓦洛夫，这时她就专门讲些木材生意的术语，而否定了戏剧：我是有工作的人，我们没有工夫去看那些胡闹的东西，看戏有什么好处呢？第二个丈夫又死了，她与一个兽医斯米尔宁同居，他们的关系是秘密的，可每逢兽医有同行来，她在斟茶时就和人家谈家畜的结核病和牛瘟，弄得兽医忸怩不安等人走了，兽医埋怨她，她惊讶地说可是沃罗吉奇，那要我淡什么呢？如果说到这里为止性格特征还只是量的蚤加的话，写到下面就进入了质的跃进了兽医回家去了，她又剩下一个人：
她什么见解也没有了，她看见周围的东西，也明白周围发生些什么宁情，可是对那些东西和事情没法形成自己的看法，也不知道应该说什么妤。比方说，她看见个瓶子，看见天在下雨，或者一个乡人坐着大车走过，可是她说不出那瓶子，那雨，那乡下人为什么存在，它们有什么意义，哪怕拿给她一二卢布，她也说不出来。当初，跟库金或跟库斯托瓦洛夫在一块儿，后来跟兽医在一块儿的时候，样样事情奥莲不都能解释，随便什么宁情都能说得出自已的见解，可是现在，她的脑子里和她的心里，就跟那个院子一样空空洞洞。
性格到了这里就发生了部分质变。奥莲卡不何在性格上依附于人，不但没有在普通意义上的自己的性格逻辑，而且不能没有可依附的性格，不套用别人的性格逻辑，她就失太思维能力依附的性质已经不属千性爱，而是思维了。这是性格的强化，同时又是性格的深化
后来兽医和老婆和好了，并旦住在她家中她又把爱转向兽医的小儿子沙夏，在多年的沉默以后，她又有了自己的见解，她时时诉说现在中学里的功课多么难。
这是在又层次上的质的深化，爱的对象已经不是男人而是小孩子，但其执着的程嗖却有增无已。沙苁不象以前的几个男人那样对她有感情，沙夏赴至怕她给他丢脸，做梦喊着滚开，可她仍然无条件地爱着。
这种没有外在标志的内在逻辑的强化艽特点是一种强化与深化的统一。
强化不管有无外在标志，息咪若偶然性的递增，但；性格的强化是一种逻辑的强化，不革纯是偶然性的递增，而足偶然性与必然性的同步蒙增。偶然性不管怎样递增也不能究全超越必然性的制约性格的必然性主要是性格的统一性。利菲尔丁在《汤姆？琼斯》第八卷第…中说：人物性格当前后一致，不能因为故事转折改变了人物的性格，贺拉斯在《诗艺》中也说：性格当一贯到底。后一致一圾到底就是必然的规定性制约着偶然的随性。
必然性的规定性足一种被偶然性激化了的必然忡它表现在两个方面。
第一，这种逻辑必然性是被充分强化得达到人物己也无法控制，超出了人物怠志效应范围之外。一进入这种境界，人物就完全按本身的情感逻辑进行抉择，人物有了自己的生命了。
是否进入这种境界的标志在丁人物性格是否具备某种高度的自洽性。所谓洽性就是足性，也就是不受性格以外因素控制的足性。比起人物的意志来说，这种性格逻辑有更强的力量。在马卡连柯的教育诗》中有一个善的角色叫做卡里诺。伊万诺维奇，他有一句头禅，就是这里，这个，就是这么事。有一次演戏，要他演一个角色，这个免色有…句台同：火车九点要开了。但是，他上了合，就是无法讲出这埘最简单的台
词，戏也无法演下去，直到他先说了这珉，这个，就这么回事之后，才顺利地讲出了那句台词。
这说叨性格的必然性一贯性晃如此之强大，任何外在的功利和内在的意志都无法否决它。契诃夫笔下的那个套中人别里叮夫，四十多岁了，遇到一个三十多岁的乌克兰姑娘，两个人开冶谈恋爱，人们估汁到了这一步您就应该拿掉他的雨鞋和布伞了。可是契诃夫朵这样写的：
你只要想一想就明白：这是办不到的。他把瓦莲卡的照片放在自己桌子上，不宋找我谈瓦莲卡，谈家庭生活，谈婚姻是终身大事，常到河瓦连柯家去，可是他—点也没有改变生活方式=剜好相反，结婚的决定对他起了象疾病一祥的影响。他变得更苍白，妤象越发缩进他的套子里去了。
这就是情感逻辑的强大必然性在起作用。虽然别里可夫主观意志是想结婚，可是他的对钇足个性格开放型的姑娘，两个人两种情感逻辑是不兼容的结婚的决定与他的情感稳定性直接冲突，因而最后，在一件非常细小的事情：发生惜感冲突，他们终于分手拉倒。别里可夫最后的死亡正是别爪可夫性格逻辑的胜利。
情惑击败意志是艺术形式的审美规范的胜利。
性格逻辑本来就是一种独特的情感逻辑，而总志却属普遍的理性逻辑。情感胜于意志也就是独特性制约了普遍性，并占据了优势，不论是宋江坚持要受招安，还儿牛虻最后在蒙泰尼里面前垂下了枪口都是性格逻辑的一货性所规走了的。然，在许多小说中，英雄人物的意志往往战胜了情感，其实情感几乎是不可战胜的，人物只是在行动上遵循卷功利原则，服从了意志，但是在内心深处仍然是情感占据优势。如见—个作家把外在行动与内心佶感之叼的区别揭不了出来，就在艺术上有了审美的认识价值，如果混淆了二者的区别就可能陷入概念化的泥淖。
情感本来是从人的心灵中发生的，但是一旦发生，对于人的意志来说，它就有不再是完全受观志控制了，它的发生、发展、变化的逻辑就有它的客观性。人的情感，不象人的语言、行动是受人的意志控制的，它不能凭意志召之即来挥之即去，意志充其量不过是控制情感，但却不能使之产生，更不能使之消灭，只有特殊的天才演员，能凭意志产生有限的情感，此外谁也不能做到这一点。
所谓性格逻辑就是情感逻辑的优势逻辑。
这种情感优势，在具体人物形象中，包括两个方面：一个是人物本身的，一个是作家的。
人物的意志不能决定人物的情感，作家的意志也不能决定人物的悄感。任何一个作家都不能随：给人物设计好一个蓝图，然后象《封种演义》的作者一样匆匆忙忙地把人物送向预定的终点。不管是把人物送上天还是打入地狱，不论是让人物去恋爱还是叛逃？作家的意志比人物本身的意志起的作用还小，《荡寇志》的作者俞万春把《水浒》英雄一个个送上死路，鹗把贾宝玉送去中举，都因迁就了作家的意志，违背了人物性格的一贯性原则，时便形象失去生命。
作家的情感与人物情感逻辑的关系则比较复杂。本来形象的情感特征就不是单一的，而是人物情感与作家情感的二重组合。作家情感对于人物情感特征的定性、定量和定向都钽着重大的作用。在形象的情感结构中，如果是作家的情感占了优势，可能使文学形象带上抒情性，在方法上一般接近浪漫主义，当郭沫若说蔡文姬就屉我的时候，他是把戏剧当成诗来写的，在诗化这一点上他是成功了，但是在戏剧化这一点上是失败了？小说是叙事文学，一般说诗化是不利于性格的刻画的，作家情感占据了过分的优势会便不同的人钧情感雷同化。就是浪没主义小说作家也要善抑制自的情感。作为叙事文学，小说的人物形象毕党有别丁抒情文学，在形象的情感结构中毕竟要人物的情感占据优
势才能发挥小说这种艺术形式的优越性。
从一点着迷到二重组合
—点着迷，是性格逻辑的起点，是性格的胚胎，性格的内部的一坊潜在差异和矛盾都在这里孕育。性格的？—切发展，都能从这里找到根据。除了在短篇小说中，或者中篇小说中的配角以外，人物形象很少是只有单一特征的。人物性格的着迷点不过是人物性格的最重要的特征，也就是丹纳在《艺术哲》中所说的主要特征。它是总和性格的：它特征联系在一起的。主要特征之所以是主要的，就是因为它是决定其它一切特征的，在阿的性格中有许多特铤，林心宅同志曾经用十对矛盾加以概括：质朴愚昧、狡黠圆滑，率真任性、正统卫道，自尊自大、自轻自贱，争强好胜、忍辱屈从，狭隘保守、肓目趋时，排斥异端、向往苹命，憎恶权势、趋炎附势，蛮横霸道、懦弱卑怯，敏感禁忌，麻木健忘，不满现状，安于现状。阿性格异有如此复杂的性格特征，但是这一切都还是现象，决定这一切的主要性格特征，是阿的精神胜利法，也就是意志的自我泯灭，情感的自我麻醉。
大凡一个出较复秦的性格都是这样，在诸多性格特征系统中总有一个主要的决定其它一切的特征，这个要素往往被当作这个性格的标志，如犹豫延宕之于哈姆雷特，对女孩子无条件的肯定之于贾宝玉，怀着真城的愿望与虚幻的对手斗争而总是失败之于唐？吉诃德，性格的主要特征之于性格都起一种提纲挈领的作用。自然，性格核心是不能离开其它性格要素而孤立地存在的，离开了其它性格要素，它会变成畸形的漫画。
正因为这样，当性格在情节中展开，在各个性格要素逐渐显示的时候，就有一种刘再复同志所说的向心特点一切性格要素组成一个以主要性袼特征为核心的有机结构任何一个性格
要素都不能游离十主要性格特征之外。更不能背离，各个性质要素都从一个方面显示了、展开了、强化了主要性格特征。如果发生背离、分裂倾向，那么就是性格逻辑的统一性、完整性、必然性受到损害，对于读者，性格特征的效果不能集中，就是破坏了艺术形式的苻机统一的基本审美规范。
当性格伤情节中展示时，向心式的扩散虽然可以在广上取姓，似扩散如果限十平面，形象仍然如福斯特在《小说赳诎观》中所说的邵样是扁的。要使性格立体化还得向纵深发展，这就是刘再复同志所说的层递式的性格，情的发展与性格？
的发展足同迮的，如果情：的曲折，拓开了性格的纵深层次，其审美价值和认识价值就随着这种层次的深入而提高。相反，如果情节的曲折并未导致性格层次的深亿，审戈的价值和认识价值都会受到局限。严格地说，情节的曲折与性格的深化很难绝对同步，在每一曲折与每一戾次上都同步延很困难的，关键在于最后一个曲折，如果：最后…个曲折中能导致性格的层次递进，则仍然苻效地提高了审美价攸和认识价值。在我国古典小说和古典戏曲中很强调情节的曲折在三次以上，所以有打白骨精，三请诸葛亮，三气周瑜，三打祝家庄，三笑，二看御妹，往往最质一个曲祈之人物心义新的次，洛葛壳三请以有隆中对，展开了诸葛亮的雄才大略；骨精打之后唐僧被俘，白骨精露出了狰狞面。如见没有最后一个层次的深化，就只能在同一层次上滑行，审灾价值就落到那些消逍性的武侠小说的低水平上去了。自然，中国古典小说中情节的曲折也不完全限于三次。也（三闽演义》中有六出祁山，九伐中原，这就是大子绝了。因为不管人物性格是否在每个曲折中都省新的因素显现，故事情都不能不在每一曲折中避免相同或近似。曲折愈多，避同的难度愈大。对于性格的纵深发展也一样，在个反次上都应保持逻辑的…贯性，叼时避免屯复，把纯粹量的叠加减少到最低限度。每一层次的深入，对？作家来说都楚一次想象的跃辽，对丁—读者
来说部是一重心灵的发现。性格愈历向深层发展。想象窗同的可能忡愈大，跃迁的难度也愈大。对于？读者来说，性格愈是向深层发展引起的惊异之感愈强，作品的感染力愈大。因而，在性格向深递进时，每一层的重要？性并不是相等的，最重要的是那最后？个层次耵吋在开头情的曲折并未导致性格的层次递进，只允反复表观了谈者已知的特征，这时作家好象率领荐读若在攻打一个魂的城堡，久攻不卜？处于绝望境地、突然在最—个仲折中揭：格的一个新的层次，人物性格的艽整结构敁现在读者面前，一切已知的特征获得了新的解释。这种灵魂深处爆发的革命，使性格获得了新的性从贾宝玉的出家到尼洛夫娜的散发传单，从马丁？伊进入上流社会以后的自杀到流放的妓女玛丝洛娃衍绝了聂赫留朵夫公爵与流放的平：命者结婚。都使性格获得了新的性质
情的转折是一种反向运动，性格的转祈也是一种反向的敁现在转折过程中性格不是同向特征的增加。而足反向特征的发现。在《牛虻》中，由于神父的出卖，笃信宗教的亚瑟被幻己的恋人琼玛怀疑因情妒而出卖革命，他被她打了一？记耳光。这使得亚瑟伪作自杀现场而出奔尚美，等他从南茇回来以后，已从一个最笃洁天主教的信徙变成了—个极端汍恨宗教的筝命在。
人物性格的纵向展开。是在二极反向的分化的过程中进行的。同向的叠加不管占去多少篇幅，人物性格仍然很单纯。托至笮薄，而反方向的分化却能在极其颔小的篇幅中使人物件格深化件：莫泊桑的《项链》中，…条误以为足真的假项链的遗失，吏一个非常热衷上流社会交际，爱慕虚荣的少妇。变得）—常的勤劳俭朴，在家务劳动中耗费了苦存年华，在张洁的《薛生活的更芡好》中，那个精神特权分子炅欢先是尽叻可能引起女售—更多的注目，占有她的好感，何不能得逞，后来就转而故歆—犯她力图占她的愤怒的情感。
这—切都足反向的，分裂的，并：有违背忭格的一
贯性和统一性的审美规范，因为二者在一个更高的层次上是统一的，这种两极分化是从一个统一的性格胚胎中由同样的逻辑起点上发生发展起来的。
关于人物性格内在二极分化和统一的审美规范，托尔斯泰在《复活》第一部第五十九章中有一段很生动的说明：
有一个流传得很普遍的迷信，说是个人有各人所独有的、确定的品性。说人是善良的，残忍的，聪明的，愚蠢的，勇猛的，冷淡的，等等。人并不是这个样子我们讲到一个人的时候，可以说他是善良的时候多，残忍的时候少；聪明的时候多，愚蠢的时候少；勇猛的时候多，冷淡的时候少。或者则好相反。至于说，这个人善良而聪明。那个人卑劣而愚蠢，那就不对了。不过，我们总是把人订照这样分门别类的。这是不合实际的。人同沔流一样，天下的河水都是一样的，可是每一条河都有窄的地方，有宽的地方。有的地方流得很急，有的地方流将很慢，河水有时澄清，有时混浊，冬天凉，夏天暖，人也是这枰。人身上有各种品性的根苗，不过有时这种品性浣露出来，有时那种品性流露出来罢了。人往往变得不象他自己了，其实，他仍旧是原来那个人。
托尔斯泰把人物的内心比界看成一个无限丰情的整体，人物的性格特征不是单一的，僵化不变的，而是包含着内部两极甚至多维的一种有机结椅。经常在客观条件的作用下，经过作家对人际关系的因子调动，造成结构的反复振荡，而暴露出相反的或不同的方面。
人往往变得不象他自己了，这就说，性格特征在情节进展巾发生了变异，甚至向相反的方向转化了；艽实他仍旧是原来那个人，一这就是说不管展示了多少内部矛盾，经历了多少层次的转化，成功的人物性格仍然是统一的。性格的二极分化，贵在统一