第三十二章小说的审美规范（五）

找到人物自已变异了的感觉知觉诰界

我到每一个人物情感的着迷点，不过是找到了人物性格的逻辑起点，有了这个准确的逻辑起点就可能高屋建瓴地推演出人物性格的逻辑过程和终点来。但是这种推演并不是数学的或者哲学的推理，也不是抽象地在人物内心单一的逻辑线索上进行的人物的情感逻辑是在人与人、人与环境之间交换信息的过程中屈开

的。因而有了情感的逻起点还只兑存灵魂，而要使人物活起来还得赋于他以血肉。在小说中，不能象在莎士比亚的诗剧中那样让人物把自己的隐衷直接讲出来，小说没有诗剧那样强的假定性，它所描绘的楚现实人物，在现实中能够意识到自己的着迷点的人物是很少的，能把那种黑暗的感觉表达出来的人就更少了。即使人物能把内心的着迷点表述出来，也与小说的特殊规律直接抵触。小说在根本上就不适合用直接抒发的形式对人物心灵作静态的表现，小说的特征是把人物放在动态过程中。因而要表现人物的内心的着迷点就不能不在情节过程中。而过程则是人与人、人与环境之间交流的过程。而人与外界交流的直接桥梁就是人的感觉器官。离开了人的感觉和知觉，无法表现人与人、人与自然的关系，而离开了人与人、人与自然的关系就谈不上情节和性格的因果关系了。因而，在找到着迷点以后，作家的任务就是为人物找到他自己感觉和知觉，具体地说是找到那在着迷点作用下变异了的一系列的感觉和知觉，以至想象、语言。思维、动机、回忆，找不到人物特异的感知系统，人物仍然是个幽灵，读者无从感知人物内心的情感的奇观

一个作家钉先应该是一个感知系统的艺术家。

这种感知不是纯粹是生理的感知，也不是人物可以不费劲地说明的感觉知觉，而足被惹迷了的感情迷幻的失去了本来形态的感觉和知觉。在这种感觉知觉中作家不但能揭示出人物意识到情感而且能显乐出人物无总识领域中的情绪动机等等。有时作家似乎是在准确地描绘某种病现的感觉知觉，但是其中往往交织着心理的、情感的变化。契诃夫旯个医生，他又是作家。他有一篇小说叫做《伤寒》，他医生的准确性写了伤寒患者的症状，但契诃夫更是一个艺术家，他在这篇小说中表现出来的医生的准确判断趋很平常的，可他把生理病态转化为心理病态感觉二者交织在变异了的感觉知觉幻觉之中，在这方面，他显承了一个感知艺术

家的才气。

作品的主人公是一个名叫克里莫夫的军官，他坐在火车上：病状始终表现为连续不断的感觉和知觉的迷幻。起先，兑甩莫夫觉得己身子不知道为什么有点不大舒服，感到四答对而芬兰人的问题足件苦事，他就打心苽里讨厌他。甚至想从他丁里一杷抓过那个咝咝作响的烟斗来，丢在座位底。一想到芬兰人，他就感到好象要呕吐，他里然占着整个座位，可是他不能在座位上把己的胳臂和腿安排得舒舒服服。他的嘴里又干又粘，他识要点水喝他舌头不诗动弹，他看到别人吃烤肉，他觉得那食物东西和人自嘴巴都惹得他恶心。一、激亮的女人正在跟一个军官谈，她一笑就露出整整齐齐的自牙，微笑、白牙、女人本来是能引起人愉快的，好吃的东西本来能引起食欲的，怛此刻却只能引起作呕的感觉。

艺术家准确地描绘着克里莫夫变舁的感觉知觉，一切描绘郞以克里莫夫界常的感知为限，没有任何超出克里莫夫感觉祯域的描写，但是字里行间又暗示着在他感知以外的事物的本来属性在一系列感觉与被感觉对象之间的误差中提示着感觉的反常和病态，在病态感觉中透露山一种烦躁的情绪，正是这种病态的生理和病态的心埋才产生了变态的感觉和知觉。感知艺术家的才气就表现在他能替人物想象出属于人物特有的错觉和情绪来。

特殊的情感决定卷特殊的感觉和知觉，情感的作用就是冲击感觉使之发生变异，艺术家就是感觉知必的魔术家。范进中举，高兴得发了疯，在众人撺掇之下，胡攉户打了范迸一记耳光，使他凊醒了过来。胡屠户原来说过举人都天上的文曲星下凡的，现在怕起来了，恐惧的怡绪就影响到他的感觉：自己看时把个巴牮仰着，博也弯不过来。自己懊诘边：沿然天上文曲星是打不得的，而今菩萨计较起来了。想一想，更疼的狠了？连忙讨个食箝贴若。敬梓在这里表现出一个艺术家的魄力：他勇敢地表现

了恐惧情绪制造出痛觉来的真实。

人物性格逻辑是一神独特的情感的逻辑，而农现这种情感逻辑的主要是感觉和知觉变异的逻辑。这种变异与不同形式的审美规范有关。在胡屠户的感觉知觉变异中自然有某种喜剧性，足这并不意昧着只有在喜剧性格中才有感觉变异。在悲剧性、止：剧性中也一样，一切形象都是感觉、知觉和感情奇妙化合，如果没有感情的作用，感觉知觉就比较客观，接近于生理的物埋的属性，一旦有了感情成分，就不那么客观了，在同样的事变面前，同样的命远面前，同样的时间和空间，同样姑娘和花朵面前，不同情感的人有不同的感觉和知觉。这一点在长篇小说中衮现得特别明显，在《复活》中给玛丝洛娃到刑的法官和检察宫，每一个人都为自己的事而不同地苦恼着，而当聂赫留朵夫为了玛丝洛娃改判而上下奔走时，从典狱长到法官叉都在为己的事而陷于不同的苦恼心情之中。小说没有诗人那样多的直接抒情的自由，位感觉和知觉的自由却并不比诗人少一切心灵的微波，拔至是无意识的动机、印象、愿望、欲求都会对感觉和知觉发生影响。作为心理洞察家的小说家的基本智能首先并不是对心理的直接阐述，而是对感觉和知觉的直接抒写。例如托尔斯泰在《战争与和平》中表现安德来王爵在遭受一系列挫折以后，感到生活在三十—岁已经完结，后来遇到了少女娜塔莎，留下极美好的印象，他在愉听她与女友夜话时，虽然他自己对自己说她与他生命是毫不相干的，但是又产生了一种想法：不知为什么缘故希望她提到他，又怕她提到他。在总识领域中，他还象往常一样平静并没有感觉到娜塔莎已吸引了他的感情，但在潜怠识领域中已经发生了翻天覆地的变化，娜塔莎的出现已经从拫本上改变了他的人汴观这样的变化要把用心理分析的办法来写可能是太理性、太枯燥了托尔斯泰用对比方法来突出感觉知觉变舁的强度，从而显示这场内心变动的臣大，在安德来王爵见到娜塔莎以前，他在路上见到一株橡树

路旁有一棵椽树。它大概比衬林里的桦树老九倍，大―倍，高一倍。这是一棵巨大的，两人合抱的橡树，有些树枝显然折断了很久，破裂的树皮上带着一些老伤痕。它象一个年迈的、粗暴的、傲慢的圣物，站在带笑的桦树之间，伸开着巨大的、丑陋的、不对称的、有痛的手臂和手指。只有这棵橡树，它不愿受春天的蛊惑，不愿看见春天的大阳。

在托尔斯泰笔下，不可见的感沾不但是由感觉表观的，而且往往是由感觉唤醒的。对于老橡树的感觉，唤醒了安德来王爵的隐秘的情感，虽然春天来了，爱情幸福也存在这个世界上，但与老橡树无关，老橡树不技受这种欺骗，这使安德来想到自己的生活已经完了，他从这老橡树想到一系列绝望的、悲哀的思想。他没有希望，不须开始做新的事情，不用做好事，也不用做坏事。

但是在见了娜塔莎以后，他在回家的路上又见到了那棵老橡

树：

老橡树完全变了样子，撑开了帐幕的多汁的暗绿的枝外，在夕阳的光辉中轻轻地摆动着，激动地站立着。没有了生节瘤的手指，没有瘢痕，没有老年的不满与苦闷——什么都看不见了从粗糙的百年的树皮里，设有技柯，便长出了多汁的幼嫩的叶子，使人不能相信这棵老树会生长它们。从心理学来说，是甶于感情的变化才引起了感觉知觉的变化，从创作论来说，应该是找到了知觉感觉的变化的特征才能揭示情感的变异。在许多作家笔下，形象萎缩，并不一定是感情缺乏逻辑的独特性，而是缺乏与之相应的感觉和知觉系统。

从质上来说是情决定了感，但从量上来说，是感决定了情。情是比较单纯的，而感都要丰富得多。感没有达到某种强度，达到某种饱和度，情的变化可能被读者认为是做作的，缺乏逻辑性的。没有饱和的感觉基础，情的变化会引起读者一种逆反心理，导致者对情感倍息的抗拒，因此作家不能满足于做情感的艺术家，要把情感的艺术放在感觉知觉的艺术基础上。

把握人物情感、感觉、知觉与动机、记私、想象、语言、意志的多维动态变幻

自然，感觉知觉牵掣的不仅仅是情感。同时还有人物的动机、人物的记忆，人物的意志、人物的想象、人物的思维等。而人物、动机、记忆，意志、思维和人物的情感、感觉、知觉，乃至生理的功能都是互相联系，互为函数的，这多种要索形成的结构是一个有机的系统，任何一个要素的调动都会引起系统内部关系的重新调节，重新组织，正如下象棋术语听说的，一子动百子摇。而作家听面临的人的心理，并不是一个要素变动，而是几个要素不断地随机的变动。这种变动有时统一在一个结果上，例如：在曹禺的《王昭君》中，有一个孙美人，一直在宫中等待皇帝召苋，直到皇帝死了还没有召见。她的情感、动机、想象都集中在她的感觉和知觉上，到五十岁了，还觉得自己才二十来岁，而且在水面上照见自己的影子也仍然是二十来岁的感觉。但是这种统一在一个结果上的情况是很少的，在狄更斯的小说《孤星血泪》中，那个在结婚时受了男人欺骗的老小姐，虽然一直穿着结婚礼服，坐在新房里。她虽然并没有保抟住当年的感知系统不变，但那受剌激时对男人的痛恨和报复的情感却几十年没有变。当然，更复杂的情况，是更常见的，不但情感变了，而且感觉也变了。但是不管怎样变，一切的心理因素从动机到记忆、从语言到动作都无不与人的感知和情绪的变化有某种因果关系。

当托尔斯泰写到安娜与渥沦斯某出走到国外，又回到国内以后，一切上流社会的社交界对她都关闭了，这时在某种心理补偿规律作用下，她更强烈地想念她的儿子了。可是安挪如何进入那

个离充了的家呢？然，她的情绪怎枰特殊，倒不是太难以想象的，但是感知系统如何变异呢？她的动机、记忆、语言如何在感情和感觉的冲志下发生变化呢？这曾经使托尔斯泰苦闷。托尔斯泰经过反复思考终于找到了安娜的感觉，他大为高兴起来：我能用安娜的感觉来感觉了。

这种感觉的跃迁楚创作进行的必要条后来我们在《安娜？卡列尼娜》中看到的描述已经成为最著名的段落了。

在这个片断里，托尔斯泰所显示的不仅有感情与感觉之间的关系，而且有感觉，特别是内部感觉对丁动机、记忆的关系。当安娜进入已的家以后，一种狼狈的感觉和一种欢乐与痛苦的记忆一起涌上心头，以致下她在一刹那对自己动机的记忆能力竟消失了。她暂时地忘掉了她是来做什么的了。记忆的消失在这一点上足暂短的，但另一点上又是相对漫投的，由于内在感觉的高度集中紧张，以致安娜出了门才感到她咋天怀着那样的爱和忧愁在玩具店选购来的一包玩具，她都没有来得及解开，就原封不动地带回来了。

托尔斯泰还描绘了感觉和情感的高度兴奋是如何中断了她接受语言信息和发出语言、佶息的心理功能，安娜竭力想开始简单而又偷快地交谈着，但是她不能够，而他儿子在讲话时，她听着他的声音，注视着他的脸和脸上表情的变化，抚摩着他的手。但是她却没有听懂他所说的话。当感情高度紧张时，感情高度集中时，安娜不但不能说话，而且不能动作了，可是间时她却能清醒感觉到了卡列宁走上楼来的声音。这时她的感觉就不但离幵了语言，而且离开了她非走不可的意志。

托尔斯泰还以安娜的感觉，感受了感觉对情感的巨大作用。本来在卡列宁没有到来时，安娜含泪对儿子说：他比我好，比我仁慈，再也没有比他更好的人了，但是这是在没有感觉的情感《托尔斯泰揭示了没有感觉的情感是十分虚弱的，无力的。一旦安娜看到了卡列宁，对卡列宁的感觉产生了以后，托尔

斯泰这样写：

在她匆匆地看了他一眼之后，——那一眼把他整个的身姿连所？有的细微之点都看清楚了对他的嫌恶和僧恨和为她儿子而起的嫉妒心情就占据了她的心。

所谓人物的感觉和知觉，并不是静态的孤立的，而是知觉、情感、记忆、想象、意志、思维、语言各个要素不断在其它要素作用下明灭不定，变幻不息的，它与情感、记忆、想象、意志、思维、语言存在着复杂的多维的因果连锁反应。

所谓感觉艺术家应该是多种心理因素多维的连锁反应的艺术家。他应该对这—系列的心理要素发。十、变异、互补、互尅的迮锁程序能比较细致的把握，只有这样才能创造出人物的感知系，让每一个人物生活在自己的感情界当中。

多元的心理感觉、一元的物理感觉和魔幻的混合感觉世界

人物的感觉世界就自身来说是自成系统的，它有它自洽性的—面，也就是每一个人物都只生活在自己的感知系统里。不同人物的感觉，属于不同世界。虽然，所有的人物都牛活在同样的物理世界中，但是人物的心理世界不同于人物的物理世界。物理世界是统一的，心理世界却是多元的。物理世界酋先在人的感觉面前，其次是在人物不同的感情中分化为不同的心理世界。不同的心理世界有它各自的自洽性，它们互相之间不是随意能够自由沟通的，但是每一个人物的感知世界的洽并不意味着封闭。它与其它人物的感觉世界形成一个结构，在更高层次上构成一个大世界这样它必然要与其它人物的感觉世界交换倍息。正是信息的交流，使感觉系统发生自动调节，这时人物的感觉、知觉、想象、记忆、情感、思维、语言之间的关系因面有了一个失去常态然后

恢复稳态的过程。

小说表现的重点就枭调节的过程，作家的任务就是要找到在共同调节过程中那羁于不同人的不感知系统。这种感知系统的分化在现代世界文学中越来越到审视，感觉世界的分化规律越来越被现代作家觉地用，逐渐形成一种技巧，那就是对同样一件事，作家先后以不同人的感知系统去忐现。拉丁美洲魔幻现实主义大师马尔克斯在中篇小说《祜枝败叶》中，对千一个人的死广，就分别从孩子、母亲、外祖父三个人的感觉系统去表现。整个小说从头到尾都朵这样，三个人的不同感觉肿界轮流交替的出我青半作家张辛欣的《在同一地平线上》也足这。故事是一对青年人的离异，也是把不同的章节分配给两个主人的不同感觉体系。

事怙足这复的，似感觉是不道复的。

用这种方法史能突出人物感觉世界的自洽性。

挲捉了这种规律，作家的想象才能在感觉领域中更充分的展

开。

本自？初，日本的新感觉派曾经把感觉自由加以理论化，提出每一个人都有一个洽的感觉世界。当然完全脱离人的意志、思维、追求纯粹感觉世界的分化也不可能深刻，到了五十年代，法国新小说派作家罗布——格利叶一反其道而行之，把描写事物的物理属性提到了位。他反对巴尔扎克的方法，反对通过人的角度去描绘现实，主张不带任何主观色彩地去表现事物的纯客观性。尽管他自称他写的人物心灵是带着完全的主观性的）而且在所有的人当中他是最不中立，不不偏不倚的人。但在他的作品中不厌苏烦地描写物理世界，有时还宥意地重复，例如罗伯——格利叶的《橡皮》对他买橡皮的描写，就照样重复了五次；在同一作者的《嫉妒》里，写一条被捺死在墙上的蜈蚣留下的痕迹，就重复了十多次。这好象跟以变异的感觉观照同一对象的方法故意唱对台戏。但是

这洋强调物瑶感觉一元化抹杀心理的审关的多元化是有侷颇的，因为艺术形象不是物理现象，而是心饬交融的审美世界没布审关感知的分化，任何生活都不能上升为艺术形象。正因为这样，新小说的对客观场景的描写一般是比较冗长而沉闷的，没有特殊爱好，缺乏耐心的读者是读不下去的。我们这里说的是作品的客观效果。但是在主观愿望上，新小说派的代表作家罗布一格利叶：兑：我们小说中的物从未脱出于人物感知之外显现出来

本：纪中期，崛起的拉丁美汩的麇幻现文主义在感知系统的解放上走得最远。它为每一个人物创造一个自洽的感知世界，在这个世界中，把最精确的现实描绘和幻觉世界、神话世界、超现实的鬼魂世界统一起来，把现代派注重内部感受外部变形与拉丁美，洲的神？舌巫术传统结合起来年瑞典文学院宣布将当年诺贝尔文：艾授予马尔克斯的理由是

他创造了一个独特的天地，即围绕着那个由他虚构出来的马孔多小镇的世界，自五十年代末他的小说就把我们引进了这地方。那里汇聚了不可思议的奇迹和最纯粹的现实

生活。作者的想象力在驰骋翱翔：荒诞不经的传说，具体的村镇生活，比拟、彩射，细腻的景物描写，都以新闻报道般的准确性再现出来。

在这样的境界中，作家创造人物感觉就获得了更大的自由，为感觉向更加多元的系统发展提供新的推动力。魔幻现实主义从本世纪二十年代开始出现，到五十年代取得成就。法国新小说派的兴起在五年代，就目前已经取得的世界性影响和艺术成就来说，魔幻现实主义无疑要大于新小说派在魔幻现实主义作品中，人与灵魂交往，人长出猪尾巴，金发女郎变成了生镑的又老又丑的女人等等，明明是幻景却并不以幻觉的形式出现，不但不以幻觉的假定性出现，而且与新闻报道般的准确性的世俗生活

图景融合在一起。这样就为创造人物感觉世界开辟了一条新的途径。

正因为它不完全是幻觉的，因而它并没有回到诗的境界中去，因为它那魔幻似的感觉不仅仅在感觉世界中而乜在情节的因果性迠成怪异的曲折，它也没有？到童话情节中去，因为它的情竹发展的随机性不完全取决于虚幻性的变故，同时还有大量的现

实生活的因果。

但是麋幻和现实毕竟楚两个境界，它所提供感觉自由不是绝对的，离开了拉丁美洲的高度发込的印第安语神话传说的深厚土壤和拉丁语系超现实主义文学的影响，在世界其它范围内就很难取得那么多的感觉自由。

向人物的潜意识和潜感觉深入

不管是现实的还是魔幻的都是作家创造感知世界的一种途径。至于感知世界的感染力如何，并不取决：作家通过何种途径，而是取决于感知世界与人物本身情感世界的统一性和独特性。

对于一个作家来说，伧的最终目的是探测人物生活在其中的感知世界，至于用什么方法，那并不是最重要的。最重要的是作家要坚持获得人物自己的感觉，而这是要持之以恒的追求的。有时为获得一个次要人物的感觉也耗费了作家许多的心血，在肖洛霍夫的《静静的顿河》中有一个次要而又次要的角色奥洛加？尼古拉耶夫娜，只在第六卷第五章里出过场。她是白军李斯特尼次基中尉的同事郭尔察科夫上尉的妻子。奋一次郭尔察科夫邀请李斯特尼次基到他家中度假。因而李斯特尼次基结识了奥尔加尼古拉耶夫郯。后来郭尔察科夫受重伤，临死前嘱托李斯特尼次基照顾自己的妻子，其结果是她嫁给了李斯特尼次基。为了找寻李斯特尼次基第一次见到奥尔加？尼古拉耶夫娜时的准确感觉，肖洛霍夫对手稿进行了多次修改。在最初的手稿上李斯特尼次基的知觉是这样的：