第三十一章小说的审美规范（四）

自由地创造出一套因果关系情节的因果律使时间顺序变成因果程序。不是后续的事件成为承事件的结果，就是后续事件成为前承事件的原因情节就是事件的因果性的演绎，一个主要事件成为一切事件的原因。因而构成怙节，形成形象一体化的基本原则就是为故事中的现状和人物关系的一切变化寻找原因，上世纪下半叶一个德国剧作家在《论戏剧情节》中说：

把剧中事件的起因一一予以证明，叫做阐明动机。通迂这些动机、情节的细节便联结成一个在艺术上安排妥贴的整体。自由地创造出一种因果关系，义此把各种事件联结起来，是这门艺术有别于其它艺术的特点

——《论戏剧情节》。上海译文出版社：年版这里说的是戏剧的情节，但是同样也适用于小说的情节。小说家和戏剧家一样要构成情节，只要把任何一个素材，一个现成状态都成一个结果，然后探寻原因，在多种因果关系中，选择一种最能反映汝活又最能表现作家风格的因果关系。

一个题材，一个现成关系并不是只能作一种动机的阐述，哪怕是同样的结果，也可以有不同的动机，不同的原因。任何动机，原因的阐述绝不可能完全是纯客观的，没有一种动机阐述不是渗透着作家的情感和个性的。由于探寻原因的方法不同，层次不同，客观历史条件不同，主观个性不冏，作家所运用的艺术形式不同，动机和原因也就不同，每一个时代、每一个民族。每一

个作家都可以从同一个传统题材中找到自己发现的原因，作出特殊的动机阐述每一个时代、每一个族、每一个作家，对一切可能的动机阐述并不一视同仁，他们总是探寻那最能揭示他们理解的生活奥秘，又最能表现自我的原因。在中外文学史上总是有许多传统的题材被反复表现，可以说，不同时代、民族的作家在同一题材上进行着永不休止的动机阐述竞赛。

作家总是不满足于已经表观出来的原因，总是要探求那更充分更统一更深刻更独特更新鲜的原因。

情节在艺术上的深化与原芮上的深化是同也？的。

在科学史上，科学的发展总是以问题的提出为开端的正因为这样，爱因斯坦把提出问题肴得比解决问题更？要。在小说创作中也是这样，面临任何一个题村，哪怕是已经有了情节的题衬，也就是题材中已经有了因果关系的，也要进一步提出问题。对已经形成的结来进一步提出探索史新更深的原因，作家在因染关系的探求上是永不懈怠的。

狄德罗曾经以已的创作经验与体地说明过，他妇何利用因果律将已有的惜节深化，他说了一个情节：父亲有一男一女两个孩子，女儿暗喑爱上了她家中的—个年轻人。儿子迷上了附近的一个不知姓名的姑娘。儿子企图诱惑她，但没有成功。他—是穿着借来的衣服，假装白天要做工，只是晚上去看他听爱的人。但父亲发现儿子晚上不回家，认为儿子越轨，因而忧心忡忡，后来发现那个姑娘完全配得上他的儿子，同时又发现女儿所爱的青年正是他心中的乘龙快婿，就把她许配给他。他就此办成了两门亲事，但是这和他荽—！意见相左，因而产生了冲突，原因呢，已经找到了：因为他妻戾别有怠图。但是光靠这样的动叽阐述，固然能使全部情节达到某种程度的一体化，但是并不是很严密的一体化，也不是很深剡的一体化。这样的一体化是勉强的、松散的，没有艺术的深度—这样的因果关系没有任何自由创造的特

征。狄德罗认为创作要深入进行，就不能满足已有的因果关系，而要更细致史深入地提出问题，找寻现成结果更微妙更复杂的原因。狄德罗一连串提出了三个问题；

为什么女儿要暗暗爱上那个青年呢？

为什么她所爱的青年就住在她家？他在这里是做什么的？他是样一个人物？

几子所爱的这个不知名的姑娘是谁？她怎样会落到穷困的境地？

她是哪里人？她出生在外省，为什么到巴黎来了？是什么事情使她呆在这儿？

那个妻贸又是个什么样的人？

他在这个家庭里怎么会有权威？

为什么他要反对家长认身合适的两门亲事？

戏剧即不能在两个不同的地方屉开，那个不知名姓的年轻姑娘怎样得以进入这个家庭？

父亲是怎样发现女儿和那个住在他家里的青年相爱的？他为什么不愿意透露他的意图？

那个不知名姓的姑娘是怎样使他中意的？

妻舅设置了什么障碍涞戾对他的计划？

这两门亲事是怎样冲破障碍而实现的？

——《狄德罗美学论文选》第—页作家在创怍过程中要把每一个人物，每一个环节，每一种关系都当成复杂的原因造成的结果，把每一个结果后面隐藏着一系列多层次的原因找出来是他的任务，在这样多的人物环节中找出多系列多层次的原因还不够还不能让它们各不相干，而要把它们互相联系起来组成一个统一的结构，这么多原因用排列组合方法，可以组成无数个结构，而作家的大脑就象每秒钟上亿次计算的电子计算机一样进行结构优选，从中确定一神最好的统一的因果系统。

不过没有一个作家的大脑能象电子计算机那样在很短的时间里咒成结构优化的工作。因为乜子计算机工作时数学模型中的一切参数和方程都已确定，计算机所承担的只是具体远笄，但是在作家头脑开始工作的时候一切原因并不是静态的、现成的、固定的。在创作过秤中大设是朦咙的而且是动态的不断地增如，不断地消失—个作家的头脑不论多么灵活，也不能象计算机那样在短暂时间完成那么多运算。他不可能把千种排列组合中的每一神组合方案都加以测试，他不能那样机诚地去运筇，他只能凭笤知觉和思维定势或荇迕觉去选择，从这个竞义来说作家心灵是臼山的，山地创造因见兑系是作家不同于的特征，虽然在他想象中出现的可能性并没有电子计算中那样多。但是他仍然是高度的。只要符合他的直觉，他的思维和知觉定势，他就自由地选中了它。相反那些用结构主义的方法作出桢型，把情节构成要素，化为数据输入电子计算机，由电子汁算机设计出来的情节，倒是平庸的。

情节一旦形成一种有机结构，它的组成要素之间就有不可分割的联系，作家并不需要更动全部要素，把全部组合的可能性穷尽，他们往往只调动其中一个因子，就可能使情节的内部结构发生巨大的变动。情节结构就可能获得新的功能、新的生命。

这样做的速度仍然赶不上电子计算机的速度，因而情节，特别是传统的历史、传说神话情节在它流传过程中其结构更新的速度是非常缓慢的，而且数蛰总是那么有限，作家个人独立创造的情节数量也同祥有限。有时一个情节的提炼经历了旷日持久的岁月。有时一个新的母题诞生了，又很快引来了蜂拥而至的模仿者。这是因为经典因果模式很容易造成一种心理定势，这样就使许多平庸的作家失去创造新的因果链的自由，聪明的作家则善于摆脱这种定势，他们自然并不可能全面地摆脱，他们只是善于在一个方面、一个角度上突破，从而获得创造新的因果链的自由例如在巴金的《家》中写了二少爷觉和女仆鸣凤的爱情悲剧，鸣凤的惜受到被迫为妾的威胁她为了爱情而牺牲了自己青春和生命而在《雷雨》中又出现了女仆四凤爱上大少爷周萍并牺牲生命的惜节，曹禺明显地受了巴金的影响，但是他并不纯粹是校仿，他只调动了一个因子让周萍与四风是同母异父的兄妹，这个母题的结构的性质就发生了变化，曹禹在因果关系上的创造就获得了某种自由，人们很少想到二者之间的联系了。这个母题后来在张恨水的一些作品中，乃在台湾的一些电影中至今仍然不断地被重复着。虽然他们也作了个别因子的调动，总的说来他们所调动的因子没有超出曹禺那样的范围，因而并未创造出新的因果链，而是改装了旧的因果链，在因果关系中他们获得的自由就非常有限。

作家创：因果链的自由表现在以下两个方而：第一，完全独立的创造，这样，自由天地最为广阔，创造性最能得到发挥，但其难度也最大，因为想象缺乏一个弹跳点，联想缺乏一个媒介，所以完全独立地创造情节的作家是非常难能可赀的。在文学史上，有很长一段时期，这样的作家很少，因而许多作家创造因栗链的自由就表现在对于对传统的因果链的发展作家借助旧的因果链作为弹跳点，创造出新的因果链，新的与旧的本质有不同，不仅普禺处理四凤和周萍之间的关系是如此，布莱希特从元曲《灰栏记》中获得因果链的反向激发也是如此，《荡寇志》的作者从《水浒传》中获得的启发：也属于这一类。作家创造因果链的自由常常在对前人的作品的改编中获得。成功的改编并不限于文字的润饰或形式规范的转移，只有在因果链的更新上作出成绩的，才有某种创造的自由，有时一个因果链的更新可能使一部作品在艺术上起死回生。例如我国古典话本小说《警世通言》中有一个很著名的短篇小说《玉堂春落难逢夫》。其情节与冯梦龙编的《情史》卷二中《玉堂春以及《全象海刚峰居官公案传》第二十九回《妒奸成狱》大致相同。《情史》原来的情节是王舜卿因迷恋

妓女玉堂春把金钱挥霍一空，不得已离开妓院，流落都下，玉堂春偷偷给他金银让他盛装重返。《情史》原文是这样的：

生盛服仆从复往，鸨大窖，相待有加，设宴。夜阑，生席卷所有而归。钨知之，挞妓几死，因剪发跣足，斥为庖姆。

这样一个不够光彩，不重情义的行为具有某种无赖的性质，它当然要决定肴结来的性质。因而后来王舜卿做了宫替玉堂春平反了冤狱，其结果就只能是：

王令乡人伪为妓兄，领回籍，阴置别邸为侧

窒。

其结果是偷偷地让玉堂春当个不能公开露面的姨太太。作者发议论说：

生非妓，终将落魄天涯。妓非生，终将含冤地狱。彼此相成，卒为夫妇。

作者所强调的因来关系是一种互相报答的交换关系，基本上是实用价值观念在起作用至于玉堂春在王舜卿落难后对他的一片真情，王舜卿的负情这笔帐，在原作中没有什么特别的价值，在因果关系中是被忽略的因素。它既无深远微妙的个性上原因也没有在两人感情上引起相应的结来。这说明冯梦龙在撰写《佾史公时对于素材的局限性未能充分突破，还没有获得高度的自由。因而《情史》中这一段对于情感世界中的因果关系是比较漠然的。生活中有许多突转，自然有其外在原因，但在情感世界中应有更深刻的原因。在《情史》所记录的素枒中，冯梦龙只注意到外在的因果，而对情感世界中的重要关节都一任其无因无果，让它们在因泶以外孤悬，因面情节仍然在实用价值领域，不能在感情天地中展开自由的想象，向情感的深结构突进，而到了冯梦龙编的《玉堂春落难逢夫》中，情况起了根本的变化，他的想象进入了审美价值领域。王舜卿得了玉堂春的资助再至妓院重温旧梦以后，两人山盟海誓一番王舜卿要离去：

玉姐说，你败了三万两银子，空手而回，我将金银器都与尔拿去罢。三官说；忘八淫妇知道时，你怎打

发姓？玉姐说：你莫管我，我自有主意。

这样一改，虽然只调动了一个因子，整个怙节的因果性质就发生了根本的变动，并不是王三官偷偷席卷而去，是玉堂春主动提出，而王三官俊啷）也曾关切拿走金银器皿的后果。这样一来，两个人的关系，就不纯粹是出于实用观念的交换，而是出于相互爱恋的情感了。在这个环节上，产生了这个因，必然在后继环节上导致与之相应的果。这个因是情感的因而结果必须在情感领域以内去探求。因而整个因果关系，就超越实用价值观念的束缚不但情节的结果发生了变化，而连情节中原因的原因也发生了变化，玉堂春虽然身为妓女但在接待王三宫之前并未接客，在王三宫离去以后也没有再接客，而在与鸨母斗争中还取得了很大的胜利。而后来被卖与山西商人为妾，是被骟的，而且一直是反抗到底的。如果没有这样一些原因以及原因的原因就不可能引出那样性质的结果。造成——堂春的苦难的根本原因不界是她的妓女身分，而是她对王三官感情的坚贞，推动王三官为玉堂春平反冤狱也并不仅仅是因为当年他流落都下，玉堂春曾经赠金解救，而且是出于他对玉堂卷的爱恋。摆脱了世俗的实用价值观念的束缚，冯梦龙在因果关系的探索上就获得了更大的自由。

同样的题材可以因不同的因果而构成不同的形象，不同性质的果链决定了心灵探索的不同层次。作家不可能一下子达到较深的层次，进入较高层次往往是反复探索的结果，因而对于一个作家来说非常重要的是在同一题材中想象出多种因染链，或者说，在因果链的动态转移和选择过程中，进行自由的创造。

第四节性格因果律

一）从宿命因果走向情感因果

情节对人类情感世界的深层探测是沿着因果性的逻辑线索进行的。因果性是一种必然性。这种必然性的追求几乎姑随着悄节的产生而产生的。但是情节的根本要素是突转，突转必须是偶然的，是出乎意外的，异常的。也就是越出了常轨，超越了必然性的，中国古典小说的初期都把奇与怪作为基本目标来追求，直到淸朝蒲松龄还把他的短篇小说叫做志异不管是奇、怪，还是异，都是以偶然性为特点的。纯粹的偶然性为情节提供了绝对自由，但绝对的自由想象是一种任总性，凭着任意性并不能导致对人类深层感请结构的认识，因而在情节产生之初对于必然性的追求就制约着偶然性。不论是古希腊的神话史诗还是中国的寓言、志怪、新语、传奇，都力求使情节在必然和偶然的交叉点上发展。

在古希腊的悲剧情节中有所谓命运悲剧，命运就是一神客观必然性。主观上不论如吋逃避都毫无处。最有代表性的就是《俄狄浦斯王》，他为了逃避他杀父娶母的结局，结果反而阴差阳错地杀死了父亲，娶了母亲。

俄狄浦斯是忒拜国王的儿子，国王预知这孩子日后会杀父娶母，因此叫一个牧人把他抛弃在荒山上。这是一个偶然性，越出了常轨，是对必然性的直接否定，但是另一个牧人把他接去转送给科任托斯国王作嗣子。这是第二个偶然性，第二次越出常轨，对必然性的又一次否定。俄狄浦斯成人以后，听神说，他会杀父娶母，他因此逃往忒拜，这是第三次偶然越出常轨。超越必然性。他在路上杀死了一个老人，而这个人偶然恰恰就是他的亲生父亲，他作了忒拜国王，并娶了前王的妻子为后，她偶然就是

他自己的母亲正是一系列的偶然，一连串超越必然性的愿望使尬最后把自己引向必然的命定的结局。

—系列的偶然性本来应该是对必然性的破坏，对必然性的干扰，在一般情况下，偶然性的干扰愈多；必然性的成分愈少，偶然的层次愈多，与必然性的距离越大。似是如果其中有一两个巧合环节，恰恰处在偶然与必然的交叉点上，其结果朵偶然层次越多，越可能与必然重合。例如，他杀了一个老人，一般情况下这是一个普通人自然菇偶然的递增，但洽烚是他的父亲，这就巧合了，所谓巧合就是在偶然与必然的交叉点上。如果光有这一个偶然，还只应验丫一半的必然，可是偏偏又娶了前玉耵为蒸，这对他来说是偁然的，可又一次处在偶然与必然的交叉点上，这就补足神所预的另一半必然性。由于巧合的作用，偶然性的递增，不但没有导致必然性的递降，反而导致必然性的递增。

构成情节就是制造一系列的偶然性，一方面使事态的发展在表面上越离开必然性然而同时又利用巧合逐步使偶然性递降，而使必然性递增，直到二者最后在一个事件上完全。？合。

一切情节的因果性都是在这两种互相矛盾的倾向作用下发展的二者之间矛盾的调和关键在于巧合，正是巧合使层层递增的偶然转化为层层递降的偶然。

但是巧合本身却是偶然的。

巧合就是在偶然的作用下牺牲偶然成全必然。