第二十九章小说的审美规范（二）
在情境两极和情感两极的不平衡中揭示心灵差距这对形象思维来说具有普遍的适应性。在抒情诗中，那就是在矛盾的二极中强化感情，在小说中就是两极情境中探索人的内心深层结构。在科学研究中两极化是对于客观而言的，在文学中两极化的探索不仅对于客体，同时也适用于对于人物和作家主体。因而所谓两二极化，严格说来并不只是怙境的二极化，同时还包括情感的二极化。这种感情的二极包含人物和作家两个方面，情感的二极常常是由情境的二极逼出来的，情境的二极是手段。情感的二极是的。情境的两极和情感两极并不是同步的，情感的两极比惜境的两极要复杂得多。巴尔扎克在《欧也妮葛朗台》中汜他的主人公欧也妮和衣理放在客观的两极情境中煎熬。
的是引出情感的两极。首先是人物恬感的二极：第一个极端情谠是查现的父亲破产自杀，风流倜傥的理来到欧！妮家。卉理闻知父亲的死汛哭得死去活来，而他的泊父老葛朗台在经济上却不肯拨肋托理。这就引出了第一个怙惑极端；欧也妮为理流下眼。汜所有私蓄六千法朗送给了杏理，两个人私订终身，海誓山，这里包岔欧也妮感情的一仞査珂感情的一极，二者足没有显著差距的，两个年轻人的爱足値得货定的，这里还有巴尔扎克的感情的一极。这就兑对丧理的同情和对欧也妮的赞赏。由于这一点，巴尔扎克并没有让欧也妮去保究花花公子杏理在巴黎和情人阿纳德的行为有多少得怀疑之处，也没有让杏理欧也妮容貌、行为、举。卜留下任何不顺吸的印象，整个过程都渗透着抒情诗式的极端纯洁格调。茆凶光写这一极端，即使在量上不断增加，例如让查理临行前和离去以后，双方诃增加一些离怡的抒写忒事态的描绘，丘不会侦作品韵深度有多少增加。巴尔扎克聪明地不作同方向的叠加，而朝反方向的极端深入。七年以沿查理已经发了财。这对理来说足处于客观境遇的另一个极端此时他的怡感也走向另一极端，他和各种女人花天洒地荒庙地胡混早已把欧也妮忘—干二净。心中只有六千法朗的偾主，欧也妮收到杏珂的来（：说炮已和另一女人联并寄来八千法朗的汇票算是还偾，而欢也妮的客观境遇也变了，如果欧也妮也变得无情了，恬境与情感的变化就同步了，—衡了，然而平衡不利于剖析情感的丰富复杂，因而在大作家笔下，往往不平衡，欧也妮拥有了那么多的财甯，但是她的感情却仍停留在原来的极点上。欧也妮并没有象查现那枰忘情，她仍然为丧理父亲还去了四西万法朗情务，免除了查理可能因父亲曾经破产而造成婚姻流产的危
机，欧也妮还决定和纯粹为了财产而追求她的蓬结婚，但保持童身。
同样的二极情境中，不同的人物反应芫不一样的，因而在感情处造成二极也是不扣叼的，这样就造成了客观的二极与主观感情二极之间的不平衡感愤的观就在这种不平衡中强烈地表现出来同时，对于这种不乎衡，作家的感怊又处在二极分化过程中，因而使感情的差距更加丰富多釆。如采说在第一个极端情境中巴尔扎克对于查理还是充满同情的话，而在筇二个极瑞怡境中巴尔扎克对他的感情就充满了无可奈吋的厌恶，其中还有些挖苦：查理追求财富，可欧也妮的财富赴那柞多，他偏倘又把她甩了。而对于欧也妮，在第一个极端中几乎纯粹足赞美，而在第二个极点上就充满了怜惜，但是光是怜惜也许不平冲的程度还不够，巴尔扎克在叹息巨大的财富并没有给她带来幸福之余又透露了一点严峻的讽喻。这表观在他写非常富有的欧也妮依旧按若老葛朗台的规程，非到葛朗台允许生火的日子，决不生火，她的衣着依然与她母亲当年一样寒怆，她住的那所疠于，仍然没在阳光，没有暖气，老是阴淼森的，可愚她办了不少公益事业，用来反驳别人责备她吝啬地生活。巴尔扎克的感情也是为？点极端的，他揭示出财冨不但毁灭了玴那样的花花公于一度苏酲了的人的心灵，而且也窒息了欧也妮那纯洁的心灵。如果她不是那样有钱她不可能被包围得水泄不通，平静地守着在世等于出家的感情坟
在顾境和逆境中检验情感的变异
不论是客观情境的两极，还是主观心境的两极，大致都可以划分为顺境和逆境两种。在对人的感情进行检验的过程中，二者并不是同样受到重视的，一般的说，逆境更受作家的重视。列夫托尔斯泰在《莎士比亚及其戏剧》中说：
任诃戏剧的条俾是：登场人物由于他们性格所特有的行
为和事件的进程，要他们处于这样一种环境，在这种环境里，这些人物因为跟周；世界对立，与它斗争，并在这种斗争里表现出他们所禀赋的本性——《莎士比亚评论汇编》上。
托尔斯泰说的方法，主要是让人物处于逆境的方法，让人物和环境闹别扭，让人物不皈，走投无路，大祸临头，使人物常常处在一种危机灾难之中。用反复出现的：的危难来考验人物的智慧勇力和品性，这在古典央雄传奇和现代侦探小说中足常用手段。但是设置极端逆境，只是考验人的一种方法，而不是全部方法。把人物安置在极端顺境中，样也可以打破人物的深层感情结构的稳定性。例如，平无故给一个一文不名的衣衫褴褛的青年一张一百万英镑的钞栗，这是极端的顺境了，也可以象原子弹一样把人虫最卑俗、撮势利眼光和纯洁爱情都从心灵深处爆炸到生活的表层。这就足马克吐温在《百万英镑》中玩的花样马克？吐温不象一般小说家那样，热衷下以逆境考验人，这种用逆境考验的办鬯经被英国作家罗斯金这样形容：写到写不下去的时候，就杀死―一个孩子。或者是：成堆的死人和横流的鲜血来迫使人物深层感情结构扎懈。似是光是单方面的客观逆境，它很难多方面地激发人物的主观心境，逆境所造成的悲剧性和正剧性的不断重现，容易使艺术构思老化，也许正因为这样，马克？吐温有时故意凹避用逆境考验他的人物，他更乐意以顺境考验他的人物，而他的作品很少悲剧性的壮烈，更多的是喜剧性的幽默。尔扎克让他的人物为夺取财产而丧尽了良心，受尽了苦难时，马克？吐温却常常把意外的好运、巨额的财产轻易地放在他的人彻面前，结果并不见给人物立即带来幸福，相反把人物弄得手足无措，哭笑不得，他笔下的人物，即使身处逆境受的苦难，还没有处于顺境中受的朿缚那么多。马克？吐温迪风格？以说明顺境比之逆境对于人物心灵的检验有完全同等的重要性面在喜剧风格的作品中，也许顺境比逆境更有实用的价值》
当然，顺境和逆境不是绝对的不变的，从客观情境来说逆境可以转化为顺境，古典小说中所谓逢凶化吉，遇难呈祥，化险为突，就赴由逆转顺的表现。从主观心境来说，这种转化就往往不，衡，客观顺境可能山于主观的感情特异性转化为主观的逆境，这往往是剧性的，例如象范进老来中举那样的大喜事转化为发了疯，变成了人倒霉。当然客观逆境也可能由于另一种个性特异性，转化为见严的灾难，这往往是大悲剧，如象林冲那样被客观逆。？遥得走投无路义无反顾。客观的顺境也可能并不转化为主观的逆堍，而是转化为更高程度的心灵的顺境，一般说，这样单纯顺境的延伸，很艰构成深刻的冲突，连士。观误会造成的逆境成分都没有，只能产生抒情性，某蜱识流小浼中有过对于顺境心情的探索，这是—种牧歌式的抒情。客观的逆境岜可能转化为主观的顺境，这时的心理动作往往带着悲剧色调。长期以来对于顺境和逆境的机械理解朿缚着当代作家的才智。这种机械理解主要灰现为对客观的顺境和逆境与主观情感逆、顺之间的不平衡完全漠视了，简单地把这主客观之间复杂的变幻当作问步发展，把社会政治环境的变化与心炅情况的变化成正比例关系，这就给公式化概念化留下了很大的空间。
在当代小说乃至上溯到现代小说中，有一个倾叫就是喜剧性、幽默感的缺乏。不可忽视的原因之一，就是许多小说被强大的逆境的悲剧情感和顺境的正剧怙感的强大同步优势束缚住了。对顺境，特别是客观顺境转向主观逆境的思路的疏离，使小说家的想象空受到限制。
让人物越出常轨和归常态
并不是一切逆境和顺境都能使人物的深层怡感结构发生动荡的，只有那极端的顺境和极端的逆境才能引起人物内心极端的动荡。为什么要极端？极端是一种强度的极限，达到这个强度，人物内心深度和作家感情深度的系统稳态才能被打破。只有打破了
系统稳态才能使人物趑出正常生活轨道，而人物一旦越出常轨道，他深层感情的秘密就可能以公开的形式表现出来，这吗感情如来不足脱离上常轨逆是永远隐藏在心灵深处，连人物自己都无法想象的。人物在正常生活轨逍上，作家对人物的感情一般保拈在常态水平上，一人物越出常轨，作家对他的情感也可能越出常轨，他也许对于平深恶痛绝的现象表现出某种理解，甚至同情。而这样的同情和珂解是作家自己完佥没苻姐到的。这就构成了双重的发现——对人物和对作家深层感的发现。
但是如何让人物越出常轨呢？然科学是用技术的挑衅。这种挑衅，在文创作中通常祀足某种怠外变。这就是郁达夫在《论小说》中所说的救之以偶然事变）的引入。例如在《牛虻》中，山于亚毖向神父忏悔，神父出卖了革命的秘密，亚忿的恋人琼玛误以为亚瑟因情妒而出卖革命，她打了亚瑟一记耳光。这一邳光把亚瑟打出了生活轨逍之外，亚瑟变成了牛虻，天真纯洁极端笃信宗教的亚瑟变成了对宗教怀若极端仇恨的牛虻在屠格涅夫的《贵族之家》中，拉夫列茨基与女主人公的恋由于原传已死的妻于的归来而破灭，而简，爱与罗切斯特的婚姻由于发现罗切斯特还有一个疯了的妻了—而遭破坏在小说中，作家常常依挽这种偶然事变，因而有那么多巧合，那么多冤家路窄，那么多误会，在我国唐宋传奇中？一再出现离魂的奇迹，从《天方夜谭》到中国的民间故事一再出现天赐的财宝，《十谈》有那么多天真的少女遇到了淫邪的教士，水浒传》中，有那么多的善良百姓遇上了贪賍杆法的官吏。西方小说中有那么多谋杀、决斗、遗产的争夺，暴发和破产；这一切都不过是为了把人物推出正常生活轨道以外，使他们的表层情感结构瓦解
偶然事变的特点是后果的严重性，严重的后果迫使人物之间关系变化，人物情感内部关系也变化。小说所若重的不是那已经发生的变化，而是将变未变之间，那神内部关系和外部关系调整
的动势。在这调整的动势中，面对同一事变，不同的人情感深层作出各个不同的调整，同一事变中包含的惜感动态差距越大，情感交织的密度越大，层次越多，形孓越是动人。朱苏进有一个中篇叫《引而不发》，写出几十年没有战争的军队生活，忽然有了消息要作好淮备开赴前线了，于是各种年龄、经历、性格的军，士兵内外关系都动荡起来，都越出了常轨，一系列多层次的越出常轨柒中在一个焦点上，但是？来又来了命令，开赴前线的决定已经取消，于是一切又恢了常态，多种多祥的心理越出常轨的目的达到了，行动上是不是要相地越出常轨就显得很不重要了。可以越出，也可以不越出。行动不碘出，而心碑却越出了，这就叫引而不发。现代小说不同于古典小说之处就在这种外在行动与内在心理的不平衡。古典小说，特别是传奇小说，内在的心理与外在的动怍往往是同步运行的，近代、现代小说，则常常突出二者的矛盾，感情与行为之间不平衡，或虚假的统一，有助于透视心灵的潜在动作。在陀思妥耶夬斯进的篇小说《白痴》中，有一个很精彩的场面。将军的秘书笳纳追求美丽的娜司泰谢，完全是因为地主托慈基会赠送给她七力五千卢布。在生口宴会上娜司泰谢听从了梅思金公爵的总见，拒绝笳纳的求婚，当众退问了托慈基的七万五千卢布和将军送她的珍珠。这时富商的儿子罗果静带着娜可泰谢所豁要的十万卢布来了。于适娜可泰谢嘲笑了笳纳。娜司泰谢决定跟罗果静走。可她突然转身对笳纳说：我想宥看你的灵魂。用什么办法呢？就足把人物推出生活的正常轨道，使他的行动与情感严重不衡。娜司泰谢说：这里是十万卢布。我现在把它扔到火里力，……你当着大家的面，伸手到火里去，……要光着手，……如果你取出来，十万卢布全是你的！把钱扔进火中，在客观情景上是大大地越出常轨了，要当宥众人光着手到火中取钱，主观情感要更大幅度的越出常轨才成。这就是自然科学家所说的
技术的挑衅。陀思妥耶夫斯基的这个挑衅，应该说是很有技术的。火舌开始舐若钱包。人们洽笳纳让出一条路。有人喊叫，有人屏息，有人画十字。笳纳交叉双手，呆呆地盯住火苗，苍白的脸上露出一丝愚蠢的笑容。他熬不住这精神苦刑，转身向外走去，没走几步便倒下昏了过去。经过这样一次严酷的感情实验，娜司泰谢得出结论：。……宥来他的尊心比他的贪财心大些。她用火钳把钱包勾出来扔在笳纳身边，飘然而去。
笳纳的心灵在常轨的自尊心和非常轨的贪财心的网极磁场中忍受了苦刑，他的内心感情倾向于钱财，他外在的行动倾阿于尊，二者的差距是如此之大，冲突如此之激烈，以致心理的痛苦转为生理的昏厥。总忐控；得了行动毕竟控制不了生理的反政。这个场面之所以成为世界文学史上的著名场面，不但因为它检。险了笳纳的感情深层结构的贪婪和虚伪，而且也揭开了表面呑来是个放荡女人的娜司泰谢灵魂深层结构对财富和虚伪的蔑视。除此之外，还牵动了罗果金的情感，特别是爱着娜司泰谢，而娜刁桊谢仅仅因为不愿意连累他而拒绝了他的梅思金公等的希望，失望，欢乐和悲抑。所有这一切都以外在行动和内心感情的不平衡为特点）
越出常轨的形势，对丁作家来说，正等于对：画家来说，最重要的适包孕性强的临界点，而不是已变的顶点，这？点，莱辛在《拉奥孔》中有过论述。抓住这个将变未变包孕忡很强的关键作家就能以少胜多。试想要让一个不背学习法语的顽童改悔是多么困难，但是都德只把他送到最后一堂法语谋上去，他就十分爱惜这即将失去的一课了。引而不发，将变而未变，越出常轨的可能很多，对当事人物来说，选抒性很大，对旁涉人物来说，期待性很强，因而心理差距的变率岛，形象的感情层次也丰富。但这不等于说只有即将越出常轨引而不发的临界点才有表现力，越出常轨到一定限度以后，引起内外关系调整，义恢了常轨，进入了生活的常态，也并不足没有忐现力。问题在于如何驾
驭。我5小说中大团圆结局的特点就是客观环境与主观感情的同步转化为特点，这种同步转化往往把社会功利价值与审美价值混同了。现代小说则强化二种价值观念的差距，因而更着重于常态回归以沿二者的异步发展。心理、情感并未随着实际境遇的回归而回归。社会功利性与人物情感的审美性之间矛盾的揭示，为现代小说的帘芙规范开拓了史为广阔的天地。在十九世纪的批判现实主义小说中有那么多小人物在非常态的境遇中经过一番人生搏斗，虽然化险为臾，是那美好的心境却永远不能恢复了。王安忆的《流逝》的结局也是以二者不平衡为特点的。被文化大革命抛出生活轨道以外的资本家的儿媳，不得不象小市民一样去排队买菜，去街道加工组做工，忍受生活的熬煎。一旦文化革命象恶梦一样过去了，政策落实了，她又可以回到生活的常轨中去过养尊处优的生活。王安忆构思精采之处是不让人物的生活境遇与内心感怙同步转化，生活境遇转化了，佴心境却不能随之转化，主人公发现，她食其力的生活使她的情感发生了变化，她再也回不到文化革命以前所满足，文化革命中所向往的感情常态中去了。在客观境遇上恢复常轨，对于作品来说是比较不重要的，但是要不让人物的心炅恢复常态就颇费斟的了。杰克？伦敦在《马丁伊登》中，写马丁成了作家进入了上流社会，感到精神苦闷又回到工人中去，何是他的精神与当年的朋友却永远隔离了，感情不能回归的苦闷使他杀了。这个不能回归的结局大大深化了作品的内容。
境遇的回归是可以直接感知的，而感情的回归却不是直接可以感知的、因而二者之间的矛盾往往被忽略，对于二者之间矛盾的发现和呰及是文学对人的内心世界的认识的某种深化。
自然二者之间的矛盾并不仅仅表现在境遇的回归，而感情的不能回归，也可以表现为境遇反复越出常轨，而感情却一直保持在人物肖己的感情常态不变：象狄更斯笔下那个米考伯先生，不断地躲侦，可是永远在雄心勃勃地宣扬自己
有了了不起的发财之道，而米考伯夫人不管生活陷入多大的困境，受到人世多少凌辱，反正永远保持若对米考伯先生的崇拜，永远乐观地相信米考伯先生的宏图必将得以大展。从舍迅笔下的阿愈是遭受凌辱、迫害、愈是麻木，到契诃夫笔下的宝贝儿，不情换了多少不同的丈夫或情人，也永远以丈夫的爱好和语为己的爱好和语言。都是以生活境遇的越出常轨与思想感情的保持常态，以二者构成鲜叨不平衡为特点的
人物的心灵如果与外在环境的变异一致，那作家山想象可能只有一种，一旦发生矛盾，由于变异的层次多样，程度各异，常轨与非常轨主观与客观之间参差错综地交织起来，作家自由想象的可能就会以几何级数增加。
然客观生活境遇与主观感情的关系也有平衡的一面。物质生活的贫困往注带来精神生活的贫困，左拉在他的《荫芽》中，关于这一点写得淋漓尽致，张弦在《被爱情遗忘的角落》里也充分强调了这种一致性。但是这只是问题的一面，社会功利性气情感的审美性的统一性，毕竟是有限的，不忽略的是还而互相矛盾的一面。梁晓声在《今夜有暴风雪》中深刻地表现了这一点。文化革命期的上山下乡运动无疑是历史的倒退，把广大知青甩出了生活常轨，给他们带来了厄运，驻至扭曲了他们的纯沾的热情。但是，即使在这样的厄运中，心灵的变异也不完全趋消极的，这个狂热的运动也磨练了知青的心灵，艽中也有悲壮的英雄主义的在孕育、生长。这样的作品与表现农村在推行承包制以，经济生活水乎的上升直接导致精神意志的昂扬的作品相比起来就深刻得多了。
简单地把物质生活水平上升和下降与楮神生活的积极与消极僵化地对称起来，实际上楚抹煞了社会功利价倍与审美价值的差异和矛盾。西方古典小说中的宗教说教，中国古典小说中的劝善惩恶，我现代、当代小说中的政策图解，裉源盖出于此。这种庸俗社会学的倾向至今仍然束缚着国当代一些作念的头脑。简
单地把经济生活的窝潮与精神生活的上升混为一谈，最多只能产生象《送你一辆佥凤凰》这样水平的作品。如果过分褒扬这神作品，可能导致作家对审美价值观念的迟钝。
让人物进入假定性熔炉
让人物越出常轨并不意味着一定要求严格的现实性。事实上越出常轨，不管多么现实，都带着某种假定性。有时这种假定性是某种非现实、超现实的梦境。例如美国作家霍桑写了一个青年大卫？史万，在大树下做了一个梦，他梦见遇到三个人，一个可以使他发财，一个可以使他获得爱情，—个可以领他走向死亡。这可以说让人越出常轨，进入三种不同的非常轨境界。这种境界，作者坦然指明是梦境。在中国唐宋传竒中，著名的《南柯太守传》，也是把人物放在假定的梦境中去检验。对一个仕途失意，功名之心未灭的人，作者假定让他再度飞黄腾达一番，看他有什么结果，其结果是在现实生活中一顿小米饭还没有煮熟，暂短的梦幻已使主人公大彻大悟了宦海沉浮的虚无。这样的主题自然尚有可以评议之处，但是这种虚幻情境的设置，无疑是很成功的它在一个短暂的时间里浓缩了一个人的半生的体验。这祥虚拟的想象的集中和奇特，表现了作者艺术家的魄力
当然，把人物推出生活常轨，很少是这样明显地推向虚拟境界、更多的时候是在现实境界中进行。可以说近代小说的写实性并投有阻碍它的假定性试炼，不管具体场景是多么现实，只要把人物推出正常轨道，实际上，就已经进入了假定的想象的境界，或者说，已经意味着在一个假定的想象的境界中把人物的内心加以剖析。现实主义作家常常把现实性与假定性结合得十分巧妙，几乎是把假定性掩饰得非常好，但是不管多么巧妙的假定性试炼，仍然瞒不过细心的读者。例如在莫伯桑的《项链》中，他让一个爱出风头的女人把一条项链了，为之付出了十年青春，结果发现项链是假的。而在另一篇小说中，一位太太接受情人的珠
宝明明是真的，可他丈夫却一直以为是假的，直到她死后才无忘中发现是真的。这明显是以真真假假来试炼人的情感深层结构。
在现实境界中，人的内心：界由于种种观实社会、道德、伦理关系的制约，人的心灵由是有叚的，有的只有唯一的出路，没有任何自由选杼的可能。而在没有选择的环境中，人的性格只在一种可能性得到单侧面的表现，只有把多神选择性放在人物面前，人物的性格多种潜在性能才会萌发起来。即使最后得到表现仍然是一种，但在对多种可能性而前作抉择的过程仍然使性格的多侧面从隐性化为显性。
如果一个守财奴恋爱，让他爱上一个富甲天下的千金小姐，这是生活常轨，没有任何选择余地，也不能便这个守财奴越岀生活的常轨，无从进入假定境界，但是，狄德罗说了，如果你写—个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦的女子。力这样比较容易把他逼出生活的常轨，进入一神假定境界，在他面前选择佘地较大，因面表现也就可能深刻。果戈里在《塔拉斯？布尔》这样带史诗性的英雄主义传奇中，还让一个哥萨克战士爱上了敌人围城中的波兰小姐。
马克？吐温的《败坏了赫德莱堡的人就得力于用现实的描述手法，提供了一个假定的境界，让人物与人物作互相矛盾、让人物本身作自相矛盾的选择。
小说假定了一个最清高、最诚实的，享有不可败坏的声鬓的市镇一赫德莱堡。
假定的目的是败坏这个市镇
虚定的动作主体，是一个被得罪的外乡人，他决计要报复。
假定报复的方法是：外乡人把一口袋东西送到银行出纳家中，留下一个条子说口袋里装的是金元。这些金元赠给一位使我改邪归正的恩人，不管是谁只要能说当初他规劝我的那句话马克吐温就用这个假定对这个市镇上人心进行试验，报纸上登上这条消息以后，市镇上十九位首要公民和他们的
太太都喜气洋洋《大家都想冒充那位不存在的恩人。三星期以后。十九位首要公民分别收到内容相同的信，信中透露那句话是你决不是一个坏人，你去改过自新吧。到了揭晓的日子，全体居民集合在镇公所的大厅，结果十九位首要公民中的十八位众一一出只有一位，因有某种私人关系保护，没谄。千是他被欢呼为全镇最廉洁的人。然后，当众打开口袋，原来其中并不是金元，而是镀金的铅饼。
艺术的假定，使赫德莱堡不可败坏的芡誉轻而易举地被畋坏了，如果没有这个假定，要逐个戳穿十九位首要公民的假面具是很费周折的。但是一旦让他们受到诱惑，一旦站在假定的不存在的财富而前，他们外表的诚实。清高就立即剥落了也许在常轨生活中，一辈子也不会暴露的丑恶心灵，在假定境界中，很快就昭然若揭了。与其说马克？吐温这篇小说是成功的揭露，还不如说他善于成功地假定。
假定性是一种熔炉，作家以非常残忍的客观性去试炼他的人物，考验人物的品德和本性。
当然，马克吐温在假定过程中，运用了有限的虚幻性，这个外乡人为什么要这样挖空心思拆赫德莱优的台，是没有充分现实的解释的，这是假定性所允许的，作家有这样的权利公然运用这假定性。有时，他可以更加虚幻一些，把人送进梦境，甚至怪诞到突然让人变成了一个大甲虫，全身长出了许多脚。卡夫卡就这样把主人公、格里高尔萨姆沙放进外在的形态变异，内心感知不变的假定境界，然后看他与父亲、母亲、妹妹之间的关系如何变形。他失去了人的习惯，失去说话的能力，产生了虫性，不肯电新鲜的东西，而要吃腐烂的食物，然而他仍然保持着人的心理持点和思维能力，他一直自惭彤秽，躲在沙发底下不敢见人，愉听隔壁房里家里人对他的议论，为亲人的烦恼而感到悔恨。他的丑陋形状把母亲吓得晕了过去，他父亲气恼不过向他扔苹果，其中一只陷进他肉里，始终没挖出来。由于他不能工作，家
庭经济陷入困境，久而久之，最同馎他的妹妹对他产生的厌烦，向父母提出：一定得把它弄走。妈妈用鄙夷的眼光看他爬来爬去。而房客们由于发现了他而愤然离去，家里失去了一分房租收入，父亲把这种尴尬处境都咎于不幸的儿子，姝妹干脆把他的房问一锁了事。格里高尔在所有的亲人都厌弃了他以后，在极端的孤独中悄然死去。
非现实的怪诞和现实性的描绘结合起来构成一种混合的假定性熔炉，是《变形记》的待点，怛是不管这熔炉多么怪诞，可试炼的结果一人与人之间关系的疏离，小人物的孤独感却完全是现实的社会反映。
其实任何假定的境界都是假定性与现实性的统一。而假定，也不一定非得采取某种超现实的怪诞形式出现。在小说家那里，假定境界就是一种想象境界每个人都有一个不徙自由选择的现实环境，作家去试炼人就得为人在温象中找到第二种环境，这种环境可以是超观实的梦境，也可以是非常现实的，不过是正常生活轨道以外的一种环境。例如高晓声要表现陈奂生，让他种当漏斗户造屋多年不成，并未使他全国闻名，可一旦把陈奂生送进城住了一次五块钱一天的旅馆，走了一次后门买到别人买不到的工业原料，这位陈奂生就从此名闻天下了。这是高晓声的突破，也是我国农村题犲的突破。当然，这里的关键是在现实性的描绘中尽可能大胆地假定，由于是现实性的描写而不是怪诞的变形，因而外在境过的变化幅度要较大才能强化内心活动的前后差异。如果光有外在境遇的大胆假定，没有后续的心灵麓荡也不能有如此深刻的表现。
长期以来我国现代、当代小说，由于片面地强调所谓现实主义原则一按生活本来面貌表现生活，以致作家在杷人物推出生活正常轨道时显得非常拘谨。作家的想象力被模写现实的无形框框紧紧地束缚着，最突出的要算赵树理和柳肯了。他们的人物总是在正常轨道中运行，很少越出常轨，即使让人物越出常轨了，他
们也很少表现出艺术家的假定的魄力，因而他的人物情感深层结构总足很难得到解放。不管赵树玴和柳青怎么竭尽全力，他们总是格格不能畅吐。如果拿《三里湾》、《创业史》与肖洛霍夫的《被开垦的处女地》第一部和第二部比较一下，无疑肖洛霍夫为人物设置假定境界的气魄要大得多，光是恋爱和革命的关系就复杂得多。拉古尔洛夫是村支部书记，他得过红旗勋章，走集体化道胳的态度很坚决，佝足他有点左倾幼稚病，一个村子的集体化还搞不好，偏偏大早起来向学英语，准备搞挞界革命。他对富农刻骨仇恨，可肖洛？夫在他身边安置了荡妇老婆，鲁什卡又偏偯和富农的反革命的儿子铁木菲相好，在小说第二部，这个被驱逐的铁木菲潜回村子，打伤了拉古尔洛夫，而鲁什卡却和铁木菲幽会更加越出常轨的凫，组建集体农庄工作的主要负责人达维多夫却与被拉古尔洛夫赶走的鲁什卡搞了一阵恋爱。而同时农庄里寡妇的女儿华丽雅却真挚地爱着迖维多夫，可在很长一段时期里，达维多夫并不知道。所有这一切都是不止在一个方面越出了生活的常轨，这里的假定性并不是一种单一的假定，实际上是多种假定关系的结合。在这样的假定境界中，人物命运情感的随机变异就较多，在人物面前可洪选择的余地就较大，几乎每一个人物的情感约每一神变异都要引起存关人物的情感的多种变幻的可能而在赵树理的《三里湾》中，合作化中的矛盾与年轻人爱情关系被简单化到几乎没有任何随机变幻的可能，人物命运，情感都被一种社会决定性东缚在一个非常狭窄的小天地中，因而许多人物或者说大多数人物成了某秤政策观念的僵化的图解，缺乏人锶自己的生命。
调动一个宏子，引起情感结构的重视，以探
索生活的可能性