第二十八章小说的审美规范（一）
第一节多重感情特征的交织
从单层次感情特征到多层次感情特征
形象产生于虫活的主要特征与感情的主要特征的遇合。诗的形象产生于生活特征的类的概括性和感情特征的个体化，而散文的形象产生于生活特征的个体化和感情的个体化。小说是一种散文艺术，它所描述的生活特征是个体的，它的感情特征也是个体的，这一点与散文相同，但是在感情特征的构成上与散文又有很大不同。形象的感情特征，在诗中是很单纯的，那就是诗人自己的感情特征，在散文中，一般说也是比较单纯的，也就是散文家的我的感情特征。但是在有些比较复杂的散文中，主要姓写人的散文中，情况就苻所不同。散文家所写人，自然要表现散文家的感情，但是他所写的人叉有人物自己的感情。这样，在形象中，感情就不是单层次的感情，而是多层次的感情了。例如，丰子恺抗战期间历尽艰辛逃难到大后方，稍有闲暇，把孩子抱在膝盖上，问他最喜欢什么？孩子答：
最喜欢逃难。
这是很生动的形象，其所以生动，不仅仅由于孩子的感情存特征，他很天真，把颔沛流离当作好玩，而且由于表现了丰子恺本人对孩子这种特殊情感的恣外和惊异。在这样的形象中就蕴含着两个层次的感情特征。这双重感情特征的交织就使散文的感情变得复杂而丰富了。写人的散文不管多么抒情，都与诗距离较远，而与小说比较接近，原因就在这里。
在散文中生活的具体特征所包含者的感情层次越多、越复杂，越接近小说。在孙犁的散文《谈赠书》中，最后有一段，写到他的一本书出版了，他收到了出版社的赠书和代购的书：
想到机关同组的同志，共事多年，应该每人送一本。书送出去以后，竟竞相传言：某某在发书，你快去领吧。
象那些年发材料一样热间，使我非常败兴，就再也不愿做这种傻事了。
一方面是出于同志之情，而结果败兴，另一方面却漠视同志之洁，当作不付代价的获得平均主义的配给
这虽然是散文，但是作为一个零桦，基本上也备了小说肜象的特性——那就是感情多层次。
但楚这还不就是小说。酋先，在敦文中最多是双重的感情，而在小说中一般足两重以上的。这种双重感情成分已经到了散文容量的极限，而在小说中，这神双重感情成分还没有达到饱和。在散文形象中，双重感情成分可能已经算得上丰厚，但在小说中，只有双重感情成分可能还楚显得单薄。
在小说中，一般说来形象的感情成分往往要包含三个以上的层次
这是因为小说一般要写到两个以上的人物关系，对同一事物、形势，不同的人物如果感情是前同的，就小说的失败，不同人物有不同的情感特征，才有可能成功。而在调节处理这神感情特征的时候，不同的作家也荷不同的情感特征小说形象中至少有脔个以上的人物的情感特征，加上渗透在其间的作家的情感特征，三者交融起来就构成了小说特有的多次情感。这样，小
说形象较之故文就杂得多了。
小说要写人物的矛盾冲突，这种冲突不是赤裸裸的思想冲突，甚至还不足赤课裸的性格冲突，而是人物的不同感情冲突。小而言之，人吻的一一行，一个表情、一句口头禅，大而言之，人物的一种选杼，都是一种感情的流露。而冲突，就产生于这神从微观的心灵波动到宏观的命运决策之中。高尔基在《我的大学》中写他和几个年轻人自学政治经济学，请一个老师给他讲课，有一天，老师到时间没有来，几个年轻人便弄了一些酒来开怀畅饮，正喝得起劲时，听到老师的脚步声，他们连忙把酒瓶放到桌子底下去。老师平静地开始讲课，在东子前走来走去，不知怎的把一个酒瓶碰翻了，老师弯下腰去，看了一下，又直起腰来继续讲课，而听课的年轻人都紧张得要命，作品中的我这时的感觉是恨不得老师把他们大骂一顿才好，但是老师并没有骂。
在这个场面至少有三种感情成分，第一是老师明明发现了年轻人喝洒而颇有涵养，不动卢色；第二是年轻人害怕老师发现他们喝酒，有一种侥幸和紧张心理第三，我在被发现以后从侥幸变为惭愧，宁愿被公开挨骂，不愿再隐瞒己的不是，纯粹从上看，在小说形象中包含的不同感情层次越丰富越好，在质相近的情况下超过三个层次的一般说要比不足三个层次的更具备小说的特点，更能发挥小说的优势。当然不可能在一切场景不都让人物的言行处于三个以上的感情层次中，但是就主要场景、主要人物的重要抉择而言，作家往往要让它牵动不同人物的不同感情层次。牵动感情层面较多的成为成功的形象的例子比比皆是在巴金的《家》中，刻画得最成功的形象是觉新，面不是觉慧。就是因为觉新的每一抉择，都比觉慧牵涉到更多的感情层面。
例如在他的妻子临产的时候，陈姨太出于迷信，让他把妻子送到城外去生产。觉新明知迷信，明知有不良后果，而他还是顺从了，这一抉择牵动的慼情层次，至少有以下几个方而。首先是陈姨太的邪恶，在她背后是高老太爷的余威，其次是瑞赶的养良忍让，浔次是觉薏、觉民的愤激此外还有觉新自己感情与理智的矛盾，最后，还有作者对于觉新的同情和怜沿，所有这？切都集中到觉新困难的抉择上，扶择越是复杂，悲剧的动人力量越是强大
当然这种复杂感情层次，并不一定在同一场景中表现出来的，各个层次的感情奋一个显现过程，特别是抉择的后果也要有一个过程才能表现出来。因而各秤感情层面并不是瞬时的，而是历时的，感情层次并不是面的叠加，而足线索的交错。觉新的抉择牵动的全部感情层次的性质强度要等到瑞死亡以后才充分显示出来，在这以前某些层次的性质和强度还是若隐若现的。
因而小说感情特征不同散文之处还重于感情层次的线性交织，是多层次与多线索的统一。
人际关系的亲近与情感差距作反向运动
以上还只是从量的方面来考察小说形象的感情特征。量只能在一定程度上说明问题，但是很有限，比量更重要的是质，就小说形象的感情层次和线索面言，决定形象质的深度的，不完全是层次的多少，有些杰出的瑕象不完全由于感情层次和线索在数量上多例如《阿正传》中绝大部分阿式的抉择，如阿与王胡打架，摸小尼姑，绑赴法场枪玦，其感情层次和线索都没有超过三个。小尼姑作为弱者的无可奈何，阿明明无理，毫无根据地提出了和尚动得我动不得的理由，以及作者对阿这种感情逻辑的荒谬性夸张，其牵动的感情层面比觉新的抉择所牵动的要少，但是鲁迅对这些场面的描写比之巴金对觉新的抉择的描写并未因此面逊色。这是什么原因呢？
这是因为小说形象中感情特征的质的深度和牵涉的感情层面量的广度有所不同，质的深度的主要表现并不在于量的多少，而是在丁？不同感清层面之间差距。即使感情次并不太多，但是其间的差距相当大，相当曲折微妙而精致，那么这样的小说形象仍
然是有较强的感染力，不同的感情层次，虽然数量较多，但是其间差距并不大，或者并不细致微妙，特别足没有曲折变幻的过程，只是在结果上有所不同，那么这样形象的生动性就要受到影响。在巴金的《家》中，比起觉新和觉驽来说，觉民的形象其生动性是远远不如的。原因不在感情层次的多少上，而在于觉民的形象中多种感情层次之间的差距的大小上。例如，面临封建包办婚姻的烕胁时，他是反抗的，他的行动是躲起来，他所牵涉的感情的层面，第一是对高老太爷权威的反抗，其次是我权利的保卫，在觉新方面也没有引起多少强烈的反应，作者对觉民完全同情也已溢于言表。由于感情差距较小，因而虽然复杂但是并不强烈。比起觉慧的爱情悲剧，觉民的牵涉层面无疑是要更多的，因为觉慧的爱情是秘密的，但是觉的形象比之觉民却更有生命力。这姓因为，在鸣风与觉慧之间义系虽然非常亲近，但心理距离却是非常大。在这种情况下，最容易使冲突戏剧化，效果强化。鸣凤受到迫嫁的威胁，本可以直接告诉觉慧，告诉了觉慧，心理距离消失了，爱情有望得救，但是形象的生动性却可能受到损失；而让鸣凤不告诉觉慧，消悄为他而谪牲。也就保持并且扩大了二者的心理距离，使之产生永远无沟通的后果，形象的生动性就强化了
在小说形象中，感情层次之间的差距，是一种心理差距，并不是现实中人际关系的差距。相反，人际关系差距越是小，面感情的心理差距越大，当作家使这两方面形成反比之时，形象就比较生动。也可以说，人际距离和感情距离越成反比，形象也就越生动。
从创作实践上看，小说家在经营他的形象时，往往遵循着这样一个二律背反的原则，那就是一方面把人际关系拉近。一方面杷心理差距拉开。人际关系距离的缩小；有利于心理差距拉开。所以，一般的说，在小说中感情发生冲突，往往是在兄弟、父子、司学，战友、夫妻之间，或者曾经是志同道合，或者当经是患难与共，戎者有过共同的忆，或荇将有同样美好的未来，然而恰恰在这样的人之间，在样一件事情上暴媒了他们之间的心观距越来越大。这就是为汁幺哿雪芹要让薛钗戊为林黛玉的表姐的原因。人际关系的东近可以使问样抉择下的心沔差距，形成更大的反差效果。对立面由于互相统一而加深了矛锊，人阮关系的亲近，本身就孕育眷贝多扩大差距机遇。林道敁要嫁给余永泽共—同生活，本来潜在的心琎差距才会激化出来，涓生和在幸祸地同居以后，在同忭的外来打击和生活的消磨中才可能分化：子君才能走向死亡，而涓生陷入深深的内疚之中。
小说形象的心理是一种内在的差距，有时它以一种外在的动作和语言表观出来，内在心埋左距和外在的动怍效果足问步增涨的。这在古典小说中是很常见的，贾宝玉和薛宝钗的心理差距由于人际关系的亲近而扩大化，设终在行动上表现为贾玉弁家出走，安娜？卡列尼娜和渥伦斯基山于人际关系亲近而矛偁扩大化，安娜因而走向死的末路内在的差距是内容，外在动怍总有表现的必然，从这一点上来说，内外差距有统一平衡的一面。但趄在不同的发屁阶段上，在不同的环墙中，在不问的性格中，内在心理差距和外在动作之间的不平衡性更突出。有时足内在基犸到充分的衷现，怛是外在动作的差距小。有时是外在动作的差距饵大而内在差距甚小。
在小说史上，这两种情况都曾出现过。在一些传奇小说、推小说，乃至现代、当代的通俗小说中，外在的动作差距大大扩张，而内在心理差距却被淹没，现代许多描写追捕逃犯的七影文学脚本之所以与雨果的《悲惨世界》不可同日而语，就是因为在同一抉择关头，不同的人只有外在动作的生死搏斗，而缺乏心理上感上的巨大差距作为基础。在—抉抒关头，当外在沾作差距淹没了内在心理差距时，小说的术形象就患上了贫血症了。
在小说上还存在狞另一种相反的倾问，那就是外在动作宏距比较缺乏，或者简直是尽量克制，而内在心迎差距层次却非常
丰富，十九世纪以后，特别是在契诃夫出现以后为非情节性小说
开创了一种内在冲突的广阔天地。样两个人的一次捤—次对话，表面上看差距都没有发生，但在内心却发生了根本的转化。陈建功在一篇小说中写男女主人公的两次接吻，第二次与第一次完全不同，第二次说明感佶巴经不可挽同了，内在心理从微妙的裂痕变成了不可逾越的鸿沟。在契诃夫的小说《文学教师》中，尼莶丁从热恋玛露霞。幸福地结婚，到感觉到不能忍受玛露霞的俗气，是从对狗的感觉开始的。起初尼荜丁去追求玛露霞时，只屉不再欢她家的那两彔狗，后来心理菀距扩大了，变成觉得有一神动物同的气味，而审激忸。侦他感到不能这样生？下去的直接原因，兑楚打牌别人说的一句玩笑店：你反足有钱输的。这便他感到人家在暗示他娈的陪嫁。从外在动作来说，并没有引起与牌客的争执也未导致与去子的不？然而一种潜在的感觉却扩大了他与玛办说的心理差距，在无广的分化中，爱情的玫瑰不可挽救地枯荽了。迅写涓生与子君的分裂，并没有着重在外在动作上去作强化的表现。本来适可以写局长开单钔生引起的家庭冲突，然而这一切都只一笔带过，只写了子君热衷于养小袖鸡和小狗阿随引起涓生的不愉快，正是这种潜藏在无意识中的感觉，导致了祸生和了右在感情上的分裂。在潜盘识中的对于小油鸡和小狗的不问感觉，居然导致了爱情的破灭。内在心理差距几乎淹没了外在动作差距，但是并没有导致小说形象感染力的削弱。内在心理差距的强调、突出，不但有利于造成一种抒情风格，而且有利于达到一种心浬的深度。
所有这一切说明，内在心理差距和外在动作差距，在艺术上的价怀足不一样的。内在的益距是基础，一般处于主导的决定性的地位。单纯强调外在动作差距，是通俗叙事文学的基本方法，在武侠小说中，常常因一不合造成世世代代的仇杀，外在的动作注有较强的传奇性和趣味性，是一种低层次的帘方感知。而内在心理差距，有较强的抒情性和深邃性，是严肃文学构成形象的基
础，具有高层次的审美价值。
然而，不管是外在的还是内在的只有集中到感情层次的差距上才有某种审灾价值。
如果说散文艺术主要是以量的准确性去辨析感觉和知觉的差异的艺术，那么小说艺术就可说是在同样的抉择中辨析人物感情层次差距的艺术。感恬差距决定了惑觉差距，在散文中是单个系列的感觉辨析，而在小说中是多个系列的感觉系统之间差距的辨析。
一个小说家如果在人物进命运的抉择关键，只能看到不同人物的共同感情和感觉，而宥不到感沾和感觉的差距，不善于把那隐藏在相同相近的外在动怍下的不同人物多系列的内在感情差距揭示出来，把这种差距扩大，就永远不可能在艺水上有创造。在这方面，小说家应该从雨果、火仲马、施耐庵那学一点大开大合的魄力；在揭示扩张这些差距上缺乏魄力的作家在艺术上可能娃萎靡的。
进入小说艺术之门，首先就是进入感情层次差距之门。
小说对话中的心心误差
契诃夫写过一篇小说—对年转的农奴在果中谈情，被农奴主觉察，施以毐打。农奴主的女儿，亦正当妙龄怀春之年，闻声赶来如果契诃夫写这位小姐也参加毒打，自然可以取得某种外在的社会效果。但这样一来就把女儿和父亲之间的心理差距搞模糊了。契诃夫没有这样写，他写女儿赶到现场，见状哈哈大笑。女儿的笑和父亲的怒，有了心差距，心理层次就多了，艺术效果就强化了，这种心理盖距最典型的表现小说的对话中。我们在作家的表达力中，讲到关于对话时，特别强调了人物对话的心口误差规律。郅是一般叙事文学的规律。在小说中这种规律还安有特殊性，这就是情感差距。
在对话中，我们叫做心心误差。
我们在作家的形式感对话部分所讲的心口误差，是光就人物本身的外部表现和内在情感之间的关系而苷的，但是小说不象诗，光有作者一个层次的情感，也不象败文，以作者自我的情系统为主导，文中人物的衍感系统是从属于作者的，小说中的情感系统要复杂得多，它的次的复介在对话中表现得最明显。就拿我们在作家的表达力中所举的海明威的《永别了，武器》的结尾米说，其所以生动，并不仅仅因为它分别表观了主人公亨利和医生各的心口误差。生一再表示要送亨利到旅馆去。他心里十分担心己动手术把亨利的妻子弄死了，不能取得不利的谅解，迗而情不自楚地申述动手术是唯一的办法，而亨利一冉表示谢绝他送自已回去。实际上暗喑下决心回到停尸房去和妻子的尸体告别。对话之所以生动，除了他们身的心误差己被读者所洞察以外，还在于这两个人之间然口头上顺利地进行若语官的交流，但是他们的思想和情感、动儿和注葸、感觉和知觉，却拉幵了差距，一个想关心他，一个想避开他，这就是心心误差。《红楼梦》中贾芸想弄点香料讨好王熙风，走后门到贾府浞个事情做做，可他没有钱，只好找他开香料铺的舄舅卜世仁赊欠。卜世仁话说得很绝，说是已经立了含同，爯不许替亲友赊欠，谁要犯了，就罚他二十两银子的东西，而且缺货，拿现银子也买不到许多。这自然是鬼话，明显是心口误差。但卜世仁的误差度特别大，他正面不背帮忙，反面却倒打一耙，责备贾芸：你小人儿家，很不知好歹，也要立个主总，赚几个钱，弄弄穿的吃的，我看着也喜欢。这样一来，不但他的心误差度扩大了，而且他与贾芸之间心与心之间，情感的误差也扩大了。普雪芹利用对话这样拉开他们之间的心理距离：
贾芸笑道：舅舅说得有理。但我父亲死的时候儿，我又：，不知事体。后来听见母亲说，都还亏舅舅替我们出主意办的丧事。难道舅舅是不知道的，还是有一亩地，两间房
子。在我手里花了不成？巧媳妇做不出没米的饭来，叫我怎么样呢？——还亏了我究！要是别的，死皮赖脸的三曰两头儿来蠼舅舅，要三井米二卉豆，舅舅也就汶法呢！
贾芸这里所说的自然有心误荖，明明是顶卜世仁。幻用那么温和的语抽象地特定卜：仁说得仑理，具体地摆事实说家逍穷。他又说没有经常来告贷，这邡巧真，并没有多少心口误差。这里的对之所以生动。进因为其中布心与心之间的差。当对活表时上在顺利地进而心弓心之间的距离在扩大时，读者对于对话双方内心的洞察就会如深。人物的不能直接感知的心灵特征，在这种不盘齐的对应中最容妨显现出来。这时候，即使没有，或者很少心口误差，对话仍然是非常生。动的人物的隐蔽情感。主要是在那互相不重合的部位露出来。
在对话中心与心之间的误差是有限度的，并不屉误差越大越好，越过了一定限度，距离太大了，变成互相心灵之间毫无重合之处，在对话以外的心灵之间的误差变成了思想刃正而对抗，这时，对话的生动性可能变成概念的明确性，对话可能变成对口演讲，这时，可能出现对话概念化的危机。
在托尔斯泰的《复活》的手稿中，写到聂赫留朵夫第一次到监牢去探看玛丝洛娃。聂赫留朵夫表亦忏悔并提出要和她结婚，并且抽泣着哭了最初的手稿上是这样写的：
玛丝洛娃认出了抽泣着开口说话的聂赫留朵夫，她说：德米特里伊凡尼竒，您为什么到这儿来？您滚出去。那时我恳求过您，而现在也求您。她回答新的饶恕和结婚的要求时说，迟了，德米特里？伊凡尼奇，如今，我不配做您的，也不配做任何人的妻子。
《复活）的创作过程》这样，两人物的心理差距自然拉大了，但她们心灵之间的联系也就没有了。没有联系的差距，就不可能产生那种重合部分与作重合部分的对比效果，对人物内心持征的观察就没有了参照系，因
而就很抽象。在对话中，有才能的作家总是尽延、人物之间用对活正面对抗的爆发点，一旦到了用对对抗的关节就改用叙述？言去概括。托尔斯泰自然不满意原稿中这样简陋的正向思想对抗和概念交锋。在《复活》的第五份手槁中，托尔斯泰作了修改。玛丝洛娃初没有认朵夫来，可是高兴有人来她，尤其足衣着体？的人。她听砝赫留朵夫求婚忏悔的，答道：
您说的全是蠢话，……究竟是怎么事，您找不到比我更好的女人吗？您最妤别露出声色，给我一点钱。这儿既没有茶喝，也没有香烟，而我是不能没有烟吸的……其实，您在这儿没事可千，这儿的看守长是个骗子，别白花钱，一她哈哈大笑。
——《复活）的创作过程》这样两个人物之间就不是没有一点关联。玛丝洛娃虽然与聂赫留朵夫处在两个不同的心玴世界中他诚的求婚，她却认为足蠢话，但同时又有互相重合之处，她向来买烟，并且不让他把钱花在看守身上因为找到了这样一神联系，托尔斯桊才找到了玛丝洛娃的感觉，找到了她与聂赫留朵夫在感觉、知觉、情惑逻辑上的误差，同样是对待钱，一个是要用来挽救她，并拯救自的灵魂，一个却用它来买香烟。如果玛丝洛娃说，把您臭钱收起来，羌距自然是扩大了，但是由于联系和重合的部分的消失，对读者记忆的激活率也就大人降低了，因而在对话中，一方面要层扩大这种心与心之间的差距，一方而又要抑制这种盖距，不让二者欠去联系或爆发起来。鲁迅在《故乡》中就是这样来写作品中的我与豆腐西施杨二嫂之间的巨离的：