第二十七章散文的审美规范（三）
诗的概括淹没散文的特殊感觉这表现为总体构思上无限度追求？象的集中，散文不但神不散了，而且形也不散了。在一段时期里，散文中常街一个总体的象征形象，贯穿全文，将全文笼括在一个集中的焦点上。例如在杨朔笔下一个老式渔民爽朗精神境界和他半生的经历，用海滨的雪浪花作为包容全文的象征。在魏钢焰笔下，两个时代杭流而起的豪勇和智慧借一首《黄钶船夫曲》而具备统一的形象。一只蜜蜂可以升华为农民，一片红叶可以寄寓老人的情怀。大而言之一座桥，小而言之一朵花，都在行文中逐步由实而虚，由描述而象征，将全文在内在意蕴和外在形象上统一起来，集中起来。这种写法在散文中本逛杨朔最早最常使用，怛并非杨朔的发明，这种由实而虚的升华，从描辜上升为象征的方法是五、六十年代新诗的一种通用写法。杨朔自然祖不是照抄，在诗中由实而虚是直线上升的，而杨朔用来写散文则往往经过曲折的感情历程。总的说来，从外在形象来说，统一的象征占的比重不大，在内在意蕴上，占的比重较大。由于杨朔的影响，这种写法成了公式，许多模仿者对之不假思索地加以套用，加之杨朔自己也断重复这样的构思方式，因而效果走向了愿望的反面，这种构思方式的缺点很快恶性地暴露出来了。不管什么样的题材，最后都要上升为象征，而象征的特点是其外在形态厉性并不是个别的特殊的，而是某一类的，内在意蕴是单纯的。这种类的概括性是属于诗的，对于散文所要求的特殊对象的描述，特殊感觉的辨析，是一种抑制散文赖以生存的基础遭到了削弱。一些作者急于达到象征性的统—，往往用诗的直线上升代替了散文感觉的曲尽其妙，有时就不
免牵强附会地把一些不相干的属性集中到一个象征形象上来，最严重的娃在完成这种外在的统一以后，作者并没有象杨朔那样在内在情致的曲折过程和丰富层次上下功夫，因而统一的象征变成了一个空泛的躯壳，统一的形式中并没有丰富的情感。为了逍求诗的炤中，不但失去了诗意而且连散文的抒情性也很渺茫了。这一类的散文巧经风行全国，在粉碎四人帮以后，有些还被选入中学语文课本例如有一篇以红杜鹃为总体象征形象的散文，取杜鹃之红、如火、如霞、如血，分别想到之火，想到霞光所照示的一位烈士的品性，想到革命领袖一家几个烈士的英勇斗争的业绩，但是却没作为亲属后辈对这些未曾相见先辈的特殊的不可重复的感情，通篇的感情毫无亲属特点，与没有亲属关系的人民群众的一般感情雷同。还有一篇以一颗珍珠的形象笼括全文。先实写珍珠半收，后虚写粮棉如珍珠，水库的电灯如珍珠，把一个县的全部发展乃至统计数宇都组织往珍珠的形象之中，但菇这样的作品从裉本上来说进缺乏诗意的。
诗的形式和诗的内容在这里竟成了反比。
这足因为作咨光满足于构思的整统一，而忘掉了感情的曲折脉络和情趣的丰富层次许多散文的作者常常也是诗的作者，他们然要从诗中学习概括的方式和文宇的华彩，在这方面他们是很舍得花工夫的。但是他们忽略了把一神艺术形式的审孟规范转移到另一种形式之中，如果不经过改造，其结果可能造成两败俱伤的危险。
诗的艺术真实变成散文的感情虚假
就是在杨朔最成功的散文中也有这样的苗头例如在《荔枝蜜》中，杨朔用诗的概括性写故文。他把对丁—蜜蜂的感情经历用丰的层次展现出来本爱它，似又恨它，町恨的原因又站不住脚，理智上容忍了，而感怙上仍然疙疙瘩瘩。喝了荔枝蜜才起
了拜访的兴致。然后是听讲关于蜜蜂生活劳作的科学知识，在听到蜜蜂辛劳六个月就自动死在外边回窝时，作荇被感动得心灵一颤，于莛产生了一种理性概括：要象蜜蜂那样对于生活给予得多，索取得少。最后作者说，天夜里他梦见己变成了一只小蜜蜂。
这篇文章最大的优点是外在形象如诗—样集中，内在感情象诗一样丰富，但是最大的缺点也在这里：先从散文的写实性来看，文中所写的感情历程并不符合写实性要求，而是带想象性的概括色彩，不少读者反映：感情有一点做作。这很好理解，作者注明是年幼的时候对蜜蜂抱有成见，那是一种幼稚的成见，这种成见只要在少年、青年时期稍接触生物学知识就可消除，直到壮年以后，才第一次听到蜜蜂的生活知识是不可能的，即使这样，接近老年的杨朔，在被蜜蜂感动以后夜里做了变成蜜蜂的梦，豪无壮年特点，相反象一个儿童，一席关于蜜蜂的科普知识的谈话，居然使杨朔的潜怠识发生了返老还资的变化，楚很难令人置信的这是不真实的，也是不诚恳的，是为文而造
但是杨朔也可以答辩：这是抒情的假定，问题就出在这里，在抒情诗的想象中是真实可情的，在散文中就变褥不可信，变得做作了。这就是在战文中无限度地追求诗的抒情带来的弊瑞。杨朔散文中许衾叫人感到做作之处，自然也不完全来自诗的想象，也有来自诗对于感情的强调。这种强调有时采取效果的强化办法，有时采取过程的曲折和层次的递增方式。这二者都可能导致为文而造情，为了曲折一些，就制造出一些生活中不可能存在的波折
对于诗的追求还表现为把意境当作散文唯一的指归。梁衡在《当前散文创作的几个问题》中一计见血地指出这是一种迷信：
有一种理论，认为散文必须创造出一个美妤的意境才算
好散文许多评论大谈意境。我觉得这可能是划地为牢，人为地束缚散文的手脚现代小说都有椎理、问题、人物心理、情节等各方面的探求，散文为什么只铯以意境为噍一的内涵呢？……
梁衡指出如果散文刻意追求意境可能产生虚假，他说：
事实上，那些刻意追求的意境也常常因为其虚假而讨嫌。朱自清并没有让他的父亲过铁道时去拣花，而是佝偻着肥胖的身子，先放下手里的橘子，再爬上爬下。这个意境大概不美，但却催人泪下。作者自己论此文时也说：我这篇文章只写实，说不到意境上去。—一—见《朱自滑先生年谱》《光明日报》，年月曰
其实在诗中，也不是完全讲意境的，例如激情的直抒就与意境的含蓄直接冲突。由于追求诗而忘掉了要以散文的审美规范去同化诗的意境，因而产生了把散文的天地限制在五十年代的诗的一种特殊写法的规范之中。这在当代纹文史上是艺术上非常别扭的时期。
颂歌式想象的程序化和结构的程序化
五十年代的新诗主要是一种颂歌和战歌的体制？颂歌在新诗中不但成了诗的主题的中心，而且成了诗的想象的定向。在短短二十年中，新诗的想象已经固定在从现实场景向美好的境界升华的绳索上，其特点是以肯定的美好的属性作为想象固定终点，一旦遇到消极的属性就把它当作敌对的力量向之宣战，因而热情颂歌和战斗的豪情总是联系在一起的，想象的终点永远是在积极、肯定美好的一方，不管其间是否要经过消极、否定、丑恶的层次，想象的途径大体已经趋向稳定。难怪直至今日散文仍然给人以专门言好事印象，好象专门写好人、好事、好景，这是因为颂歌作为想象定向机制，能很轻易地化消极为积极。在这
一点上，不仅年轻的散文作家如此，就连老一辈的散文作家也未能免俗。巴金在十年浩劫过去以后在《随想录》中这样检讨走过来的道路：
我校自己十年的檄选集，感想实在不少。我当初的确认为歌德可以鼓舞入们前进，多讲成缋可以振奋人心，却没有想到，好呀的话越讲越多，一旦过了头就不可收拾，一旦成了习惯就上了瘾，不说空话，日子反而难过。
这是因为想象的定势效已经很强大，成了一种内在的习惯势力，使人不但脱离生活真实，而且脱离自我的真诚。
山于颂歌式的散文题材的狭窄和想象的程序化，散文的结构也同样程序化了。梁衡在《当前散文创作的几个问题》中说：
现在许多散文的结构常是先写一佴物（或景再喻一个人，最后点明理，抒几句情这种物——人——理的三段式结构几乎成了一种新八股有一篇散文写拉萨城的一株古柳如何茂盛，突然一个姑娘插进来和作者说话，问起身世，原来是从上海来进藏支边的作者便慨叹：啊，你是一株扎根高原的柳！又有一篇，写一条河上坏了的石桥不知尨幺修好了，原来是市里的人民代表建议修的。啊，你就是人民和政府之间的挢这类写法，偶一为之，未始不可，但如果比皆是，那就成了新框子。在这个框子里，一方面山水风物的自然美得不到充分表现，它只是政治思想的注脚，另一方而人物又得不到深细地刻画，他只能靠景物去暗示。这种精巧得象假山似的结构本是一种弊病，但却被枧为一种长处，并归到一种创作理论上去，说：馒是放得开，但又不散，收归到他所要求的主题上来。写美丽的风光，但又归到人物的精神面貌。其实，都要这么来汩，那还有什么散？
蚩文早就被归到一条独木挢上去了你看，作者不能单独去放歌山水，去彩绘人物，去针砭时弊，去淋漓抒情，只能这样且情且景地唱小调，画小品，造意境，未免太小里小气了。
梁衡听批评的这种结构程序本出之于杨朔，何是在杨朔尚不失为一种创造，后继的模仿包括杨朔本人的重复却使之庸俗化了。
由下特殊的历：原因，在四十年代解放区的散文大都变成了通讯和报告，记实性掩没了抒怙性。这可能与当的强调通讯报告的社会功利口的有关系，人人要学会写逝讯的口号迚这种现象持续了相当长的时候，直到中华人民典和成立以后，抗美援朝战争幵始，情况变化仍然不大。当时最受推崇的是魏巍的《谁长最可爱的人》，而这篇文草当时并不叫散文，而叫做朝鲜通讯。在五十年代初作家的散文往往和通讯和特写混在一起，所以到一九五六年以后出了一年一选的诗歌但是没有一年一选的散文，只有《散文特写选》。
通讯特写的记实性对于散文的审美性能是一种严重的抑制。虽然魏巍在他的通讯报告中渗入了抒情，但那是劣的附庸，不久，杨朔在追求诗意的过程中又走过了头，刚刚从通讯报告记实性中解放出来的散文，又被诗的概括性，诗的感情强化方法，特别是颂歌的想象程序和结构程序紧紧束缚起来，诗的束缚所持续的时间和通讯报告束缚差不多相等。直到粉碎四人帮以后，散文才开始了某种程度的审美复归。散文正在冲破诗的束缚找到自己的审美规范，不过与同时期小说和诗的解放不同，散文的解放不是由新一代青年发动的，相反却是由杨绛、孙犁、巴金等老一辈作家发动的，中青年一代在散文作出贡献的，并不是专业的散文家，而是小说家，张洁、贾平都只把一部分的精力奉献给散文。尽管如此，散文的审美规范正在发生时代性的更新，相比起
来，散文理论在散文观念丄的更新上却大大落在创作实践的后面，这又与诗的理论和小说的理论的迅速更新形成鲜明对照，不少关于散文的论文仍然在无条件地肯定杨朔和刘羽的散文。
第三节散文诗
散文的内在矛盾和品系分化
散文是介于诗和小说之间的形式。就艽叙事性来说，它近于小说，就其抒情性来说，它近于诗歌。接近诗，就要求高度的单纯集中，过分单纯集中又失去了散文的肖由。接近于小说，就要求广泛和纵深地展开人物之间的矛质，而过分强化矛盾又得有情节强化，就可能变成小说的附庸，散文就是处在这样的矛盾之中。绝对地保持平庸是不可能的，当它在两个极点之间摆动时，或者比较废近于诗，那就得牺牲一点散文的具体的特殊的感觉和知觉以及某种量的准确性，以成全诗的概括集中，于是就苻散文诗或者不这样，走相反的道路）牺牲诗的概括集中，成全散文的散，以提高散文的写实功能，而以一条感清线索使之统一起来，这样就有了抒情散文。如果不闬感情线索贯穿，而是用情节线索贯穿那比较散的内容，这就是叙事散文。
诗的概括性、想象性与散文的自由句式结构的统一
如何把诗和散文统一起来，这就是散文诗所面临的难题，目前流行的方法，是把那些不能用想象来改造成诗的、具体的、现实的、历史的、科学的成分排挤出去，基本上用诗的构思，诗的想象来抒发感情。
散文诗是介于散文与诗之间的矛盾的产物。本来它可以有两种发展趋向，一是诗向散文靠泷；二是散文向诗靠拢。但就。目前
刨作的实际趋向来说，它更接近丁？诗。昕以当前的散文诗是散文的诗而不是诗的散文学。它与抒忙散文还足有区别的，则在当前这种区别不十分清楚，但是最早用散文诗这个体裁写作的朵波特茱尔，足他第一个公开亮出了这个牌子。我们现在看他的散文诗和他的诗《恶之花》的区别是很明显的，在疗中他所描写的对象常常是概括的类的特征处很，在想免中变形的、变质的，而他的启文怜却是写实的，苻的甚至还是有情节的。语格涅夫的散文诗也常常是写实的。他己并没有把他称为散文诗，是《欧罗巴报》的主编给了他这个光无非说他的散文象诗一样抒怙。这坷以说明，在他们那个时候，散文和诗的界？是很清楚的，倒是与抒情性散文的界限还不那么明啦，散文的成分比诗的成分显得更突出些在俘迅的《野巧》中，概括、象征、想象成分占了压优势，写实的成分较少这已是二十世纪二十年代的事了。这时散文诗中的诗的设分大大发展起来了。到了今天，散文诗越来越接近诗，越来疏远了抒情性散文。
说当前的散文诗更接近于诗，是因为它比散文的写实性来说，它更着重于通过类的概括和想象表现情绪。它的长处不同于散文，它不具备散文那样较强的描摹能力即使目前有不少散文诗常常以一种散文画的形式出现，以视觉形象为主，但楚它仍然不是写实性的散文画，而是带着想象性的散文画，它的画面是经过情绪的滤色镜过滤过的，是山感情的逻辑重新调动过的。所谓散文画其实是想象画。当前散文诗之所以是属于诗的，还因为它在总体构思上，不象散文那样散。柯蓝在《我谈《早霞短笛》中说过：比起一般散文来，散文诗的取材，无论是寓意，或是抒情，或是写景，恐怕更严格些。它要求我们从一些细小的动人的生活场景中，提炼出一种诗的怠境。这种散文诗的总体形象总是象诗一样单纯集中。从时间跨度来说，它也许是暂短的一脾；从空间广度来说，也昨是大千世界的一点。自然，它的客现与容是不及抒倩散文那样丰富的，但它想象的弹性却大大超
碥棚）
过了散文。散文诗作家王中才说：写散文诗，往往把构思中一篇散文的过秤铺叙，背景交待等统统拙掉，只留下文，以很每的篇幅，即可以创造山一篇长散文的意境。因此散文诗较之散文，在时间上有更大的跳跃性，在空间上有觅大的容量，给读者留有更多想象的余地。这一点是要作些具体解释的。例如，在一个水库工地上，要进行一次重大的定向爆破，事先打眼，装炮，连同设计等方面，都进行了复杂的争论粕调查，后方案确定下来。全工地几千人都离开现场，躲在安全地带，等待这个最活决定工程命运的消总。这个过程要出散文来写的话，将有许多具体的场面和人物的活动，可是散文诗只能从中取一个、不点儿。例如柯蓝的散文诗《爆破》就光写此时此地他那心灵的一种微微波动：
工地上有几面红旗在摇，人影四散，一片静悄哨……，此刻是多么的寂静令
我们经过了多少种考验毅力和耐性的寂静！这是一个共同愿望要实现的寂静，一个在狂呼胜利前的寂静，一个风雷滚滚，硝烟四起前的寂静，这是一个双方较量决战前的寂静
我爱这样的寂静，正同我爱黎明前的寂静一样。
偌大一个工程，那么纷繁的过程，被作者提炼到只剩下寂静的一刹那，多少复杂的感情都集中到一个寂静的感觉中来。这种寂静的刹那象一个焦点，它集中了生活中那么多的阳光，它是那么单纯，又是那样丰富，它写的是一刹那的寂静，又大大超过了一刹那的寂静，它的意蕴，不但在可见形象之中，而且在形象的不可见的延长线上。而这正是诗的构思的特点
但是这种散文诗并不就是诗。它仅在形象的单纯，想象的飞跃上是诗的。它在句子结构的组合方式上是散文的。主要是它的句子之间的关系是散文的，自由地从一种结构形式转到另一种形式上的。在诗中，下句句子结构形式常常或多或少要受上句的
影响。例如：在古风、律诗、绝句中，上句是三五七言，下句也得是这样。在现代自由诗中句子结构形式常常要与整章整的句子结构形式在情绪上，在长短上，有种种照应和反衬，或者构成匀称的美，或者杂以参差的美。在散文中，可以不用象诗那样考虑句子之间音节数量，音节的平仄、轻重、长短的统一和变化的关系。在句型的自由转换中，也就是在散文的句子组织中，寓以诗的想象和单纯的情绪，这就是当前散文诗的共同倾向。
就散文诗形象的艺术特性来说，可以分为三类：一类是象征性的，一类是想象性的，一类是写实性的。
象征性散文诗
所谓象征性的，就是整篇整首表现一个单独的对象，或者是一种事物，或者是一种人物，但是它们的某一特性，常常被当成另一种社会生活厉性或精神属性加以描写或展示。这不同子一般文学作品中常见的从特殊的描绘到普通的概括。从特殊到普遍的描绘和概括是在同类事物中进行的，象征是超越同类事物向异类跨越的。这又不同于一般文学中，将别是诗歌中的比喻。比喻也是在异类中进行的，但在尤喻中，以此物喻彼物，二者的界限是分得很清楚的，比喻是架设于二者之间的桥梁。而象征则不同，异类事物之间的界限是被掎：起来的，寓意好象是从事物本身升华出来的一样。它常常是很隐蔽地从自然到社会，从物到心，从客观到理念直接飞跃，而且常常是更直接地伴随着抽象观念的。所以一些西洋或东洋的文艺理论常常把象征定义为使一种无形的抽象的理念藉有形的具象而表现的艺术。常见的是寓言式的故事。如欧洲的伊索寓言列那狐的故宁，后末的克雷洛夫的寓言，中国先秦乃至唐宋古文中的寓言都是一种理念占优势的形象。这种表现方式的点是意象单纯枭中，其中隐含的思想很尖锐。但是，如果说
？
一切的表现手法都有它的局限性的话，那么象征手法也有它的局限性主要是它常常思想大？形象，形象常常成为思想的抽象符号，失去了形象本身的独立性。在象征性的形象中内涵必然超出它的外延，内涵如栗和外延相一致，那就没象征性可言了例如：太阳，如果它的内涵是太阳系一个发光的恒星的话，它的外延就是我们用肉眼可以直接观察到的唯一的太阳。但是太阳一旦带上了象征性，它的内涵，就超过了太阳的全部属性的总和，它可能有光明的特性，也可能有民主的特性，甚至有少女的特性，而这一切都是太阳的外延所不能容纳的。因而象征性形象表现的往往是事物的普遍性，而不是事物的特殊性和个性。因此，象征形象常有适变地超脱思想，避免成为概念隞解的倾向，然而这又造成丁象征意义的不确定性，引起纷纭的猜测。在文学史上这是屡见不鲜的事，从《诗经》中雎鸠是否象征后妃之德，到李商隐的爱情诗是否象征政治斗争，历史给我们留下的疑案至今还相当多。甚至有时还有一些作家为象征手法付出了惨重的代价。从清朝吕留良《咏紫牡丹》的诗被认为是讽刺满洲贵族入主中原，到流沙河的《草木篇》被认为反党反社会主义，这些固然有特殊的历史条件在起作用，同时也由于象征手法不能直接表现生活，思想往往有浮动色彩。
正因为象征手法有这样特别不能忽略的兄限性，所以它在小说和散文中不能成为主要表现手段，大抵只起辅助作用，自然，有象征派艺术，也有主张一切文艺都是象征的，但他们所说的象征包括内容和形式的总体特点，与我们这里所说的并不完全一致，我们说的是一种表现手法。
象怔手法，是有明显局限性的，黑格尔在《美学》中用它来表示比较原始的艺术的特征，是不无道理的。但是这不等于说，主要运用象征手法，不可能写出好作品来，恰恰相反，在特定的社会历史条件下，主要是政治形势或社会环境不容许作家正面表现现实生活，不司能直接表达思想时，象征手法便大大发达起