第十二章智能论（七）

这种精确度不仅仅表现在语同的中心意义，亦发面的意义上而且录现在语言的联想、引伸、喑示意义上。例如，肉蒙草原新修了一条小河，李瑛在一首诗中说，马房师傅又多了——根弦子，草原小伙又多了一条带子。这两个喑喻是精确的闬弦子和带子形容草原上人造小河的直线形沐。但是李瑛的语肓之听以精确，并不仅仅闲为运用了弦子和带子这两个词的中心盒义——而且长，而且还因为准确地运用了这两词的引仲、联想、暗；；备义——弦子引起的是乐音的联想，和小河流水的声锫确迪符合，带了柔软的质感和河水波浪的性状是楕确地统一的。特别值得一提的足，在通常理性的语言中，中心意义是主要起作用的因素，联想、喑示的意义适次要的，可以忽略的，然而在构成文学形象时，如果联想、暗示意义是不精确的，那就可能导致整个形象的崩溃，形容草原上的人造小河，如果光考虑长和苜，那么除了弦子和带子，还有棍子，可是如果把小河比作棍子就趄笑话了，因而它失去了弦于的音乐性联想和带柔软性联想，以及弦子、带了加在一起的草原风土的联想。正因为这样，姜夔才赞叹：

语贵含蓄。东竑云言有尽而意无穷者，天下之至言也。

有陧的语，之听以能传达出无限的信息来，酋先就医为它在中心浇义之外还包含着联想的意义。中心意义是用语情直接表达出来的可以说有限的，西联想意义却是在语言以外趋在

读者心中沉睡着的，是间接地被唤醒的，它是中心语义所无法迕接表达的，却逛联想意义所可能暗示的。当孙犁在《荷花淀》中写到水生在决定离村前夕向他妻子说明己是第一个报名的，从来没有离开过丈夫的妻子只说了一句：

你总是很积极的。

这好。象有点文不对题，含胡其辞，但是其中肯定性的赞赏和否定性哀怨几同样多，只是从字面上我们只眷到肯定，这是有限的，而否定性的意味是要读者通过被语言激起的联想、暗示，用己的生活体验去补充的，这是无法作量的沽计的。作家的语言表达力从这个意义上讲，正是这神有限与无限的统一。

作家的才华不仅表现在言内之意的精确性，而且表现在言外之意的准确性上。任何一种事物外在的精确性都可以从不同的角度去迭择。例如太阳，可以从光明这一角度，象艾青那样写它的强烈光芒把诗人的眼睛剌痛，并流出了眼泪；也可以象郭沫若那样，要求太阳把己照得通明，而当他背向太阳时，四周就变成一片黑暗。还可以从高温的角度写它象烈火一样把自己烧成灰烬；当然，也可以写，即便太阳照在身上还是寒冷得发颤。同样对象的外在特征一分化为不同的语言，形象就包含着不同的引伸、暗示的意义，它们都是合理的，都是形象的，而丑都是精确的。这种精确，主要是一种优选的精确，而优选的标准则是表达感情的精确。在太阳下有一种燃烧的惑觉和有一种冷得发抖的感受，都包含着丰富的暗示弓：伸义。这种引伸：都不是太阳本来的性质，太阳，既不能直接燃烧什么人，更不能使人寒冷，这一切都是从暗乐、引伸中产生出来的，它的精确性主要是一种感情的精确性，仍以屠格涅夫所写老妇人之死为例，苍蝇从容地从她蓝色眼膜上爬过去之所以惊心动魄，是因为其中的暗示意义，它调动了我们的经验。在通常情况下，我们的眼睛很敏感，哪怕是吹进了一点灰尘也难以忍受，而一个苍蝇能从容地从眼膜上爬过，自然是人彻底失去感觉的后果了

作家之所以挑选这样的语言，去形容…个人的死亡，不仅仅因为这样的语言能表明人已经死去而且还能咕示作者对死去的人持非常客观的冷静的观察态度。如作家的态度，感情不一样，同样是形容一个人死去了，没有知觉了，喑本的语义可以有很大的不同，例如：

我看那人颊在地上满脸都是苍蝇。

这是漠不关心的态度，冷漠的感情。而苏联诗人特瓦尔朵夫斯基写在卫域战争中红军战士战死在祖国的原上：俄罗斯的雪花，落在他蓝色的眼珠上再也不会溶化了。

这就不仅是人体没有感觉，而且是没奋温度除此之外，还有作为俄罗斯崴色的特征，他再也不能欣赏，再也不能体会到它的美了，而在这里就包含着一神惋惜，一种哀悼。

这种暗示义的精确很显然朵感怙的糈确，只要感情精确了，就足够了，形象内涵就充分泡和了。艺术信息就足够了，就达到了那种阈值，离开了这个阈值，不管增加了多少描写，也是白搭。这看来是个极其简单的道可是人类在认识它的过程中却付出极大的代价，熬过了千页年的岁月。

静止模写的沦落和动态描写的兴盛

最初，人类并不了解语言的局隈性，并不理解艺术的威力在于唤醒和喑汞，特别楚在早期的抒情文学中，人类吃力不讨好地滥用语信息，误以为语言倍息的量越大，文学的形象越生动。这在世界文学史上足一种闲扰作家多年的顽症。我们在？形象论》中指出过，即使在那些被奉为经典的作品中，挥霍滥用语亩信息，罗列敷陈的现象也比比皆是。连罗马诗人维吉尔和希伯来文学的瑰宝？保存在（圣经》中的《雅歌》，都在所难免例如《圣经雅歌》中有一首情歌是这样的：

我的佳偶，俜甚美丽，你的眼在卷发下好象鸽子。你的头发如同山羊群，卧在基列山旁。咚的牙齿如新剪毛的一群母羊刚？洗净，个个都是双生，没有一只丧子的。你的唇好象》条朱红线，你的嘴也很秀美。你的太阳淹没在发内如同石榷，你的颈项好象大卫建造收藏军器的高台，其上悬桂个个盾牌，都是勇士的瘙牌。你的西乳，好象百合花中吃草的一对鹿，就是母鹿双生的。

这里罗列了许多细节，就一个细节，每一个句子来说都有一定喑示性）都能唤醒读在的某种联想和想象，但是这联想和想象，不但不能互相补充融合，互相统—。为—个主要特征，而足互相游离，互相干扰。勇士的藤牌和鸽子的眼晴，山羊和军火库的高台，一条朱红线和双生的母鹿，简直楚风马牛不相及。形鲁的暗示要素之间形不成一个紧密结构，因而外的想象不能产生统…的功能在古罗马诗人维吉尔的作品中这神倾向甚至引起了莱辛的批评。公元十一。洪纪希猎编年史家康斯坦丁不巴拿赛斯想用对美丽的海伦的大描写为他那部自山诗体的苦作增色，她是一个美人，肤色美，眉毛也美，腮帮美，面孔美，大颐睛，雪皮肤，跟晴微四，说不尽的温柔秀双腕暂白，呼吸轻征，仪杰万方，肤色皎洁，而双眼却是玫瑰红，容貌令人销魂，眼睛娇媚清新，光辉焕发，天然不傻雕钸，白色的皮肤夹着玫瑰的绯红，象发光的象牙用深红染透；颈项长，白得发光，因此人们把姓叫做天鹅生的美面的海伦。

这就；完全忽视了语是唤起想象、回忆的声音符号，而误以为声音本身就能变成感性了。莱节嘲笑过这种静态罗列的方法。说，企图用这样的罗列来叫读者产生形象的感受，等于往山上滚石头。这种铺陈罗列的幼稚病在中国文学的早期历史上也未能幸免。其最突出的要算汉陚了，用几十句、几百句作静止的铺陈，甚至力求每句用同样的偏旁部首的义字构成，这可能适世界文学史上最大的文字挥霍了。汉陚滥用了语言。完全忽略了语在字面意义以外的暗示的潜在量。因而在个暂短的历史吋期以后就丧失风靡一时的影响，吸引不了后代最有才华的作家了。然而汉陚的衰亡的根本原因，并没有被彻底地被后代认淸，在以后的千年岁月，甚至是那些优秀的作家们作出了辉煌灿烂的创造的同时，在某些局部方面，义犯一些幼稚的错误，这神错误因历史、流派、风格的不同而不同，然而共同的特点是滥用语信息。许多杰出的伟大的怍家都未能完全避免从莎士比亚到左拉，从雨果到茅盾的作品中这种顽症的病变并未绝迹。在我国古典在活小说中，当人物出场或风物新界之时，作者们便情不禁地大肆形荇？番，有点言之不足则渲染之的劲头，这时描写便以一种以敷陈为特点的赋体出现，如《二国演义》中写到风：

忽然狂风大作，一时。飞沙走石，遮天盖地。但见怪石嵯峨，槎视似剑；横沙立土，重叠如山，江声涌，有如剑鼓之声。

《西游记》写风：

扬尘播土倒树摧林。海浪如山耸，浑波万迭侵乾坤昏荡荡，日月暗沉浞，一阵松如虎啸，忽然入竹似龙呤，万窍怒号天噫气飞砂走石乱伤人。

这里这么多周节，从语言的中心义来说，并不是互相补充，互相扩展，而足互相谨钇的，其中，所喑示的，非但不比语言直接表达的多，反而由丁电复，本来有点暗示性的细节，都变得老化了。这样吃力不讨好的铺陈？其特点就是静止的排列，表面意义量的增加扼杀了暗点义上质的升华。这种毛病不单在写景时很常见，写人时也一样，冯梦龙在《蝥世通言？赵太祖千里送京娘》中写京娘出场亮相：

眉扫春山，眸横秋水。含愁含恨，犹如西子捧心；欲泣欲啼，宛似榛妃剪发琵琶声不响，是个未出塞的明妃；胡笳调若成。分明强和番的蔡女。天生一种风流态，便是丹青画不成。

一连串老掉牙的套语，暗众义在长期使用过程中磨损了，对读者的记忆和想象的刺激是已经达不到那个阈值了，这不能不说是败笔。

当然，这样的败笔之所以败，不但就足因为滥了静止的描荜，而且也因为滥用了感情的渲染。

关于这一点莱苄托《拉奥孔》中作出过解释。茱辛士：要从诗和画的比较中加以论述。他认为只有绘圆的色彩、线条、明暗，才能完成静止描摹的任务，文学语言则不能，因为绘両是空间艺术，而文学是时间艺术，当文学用语静止地描摹事物时，物体的同时并存就和语言的先后承续发生了冲突。要用语订作静的描摹，就不能把同时并存的事物化为先后承渎的次序。莱辛认为，把同时并存的东西化为先后承续性的各个局部很容炅，但是要把它们记住，要把它们所留下来的许多印象，完全按照它们原来出现的次第，在脑里重新温一遍，要它显得象活的一样，而还要以合适的速度把它们连起来囡想，以便于达与对整体的理解，这一切要化费多少精力啊！

所以，英诗人蒲伯到了壮年回想少年时代写的描给体诗歌，感到后悔，他甚至愤激地主张：真正的诗人应该尽早地放弃静止地描绘。

语言艺术与绘画不同，它不能在空间的同时性上与绘画竞争，它比绘画优越的地方就在于它能描绘动作的持续性。因而在人类从初的世界文学史上，那呰成功（写都不在诤止的描罄，面在动作的持续上。当荷马写到美女海伧，美男子尼鲁斯或更加富于男性美的阿喀琉斯时，他从来就不静止地描绘，他着重写的是美的动态过程和效果。当荷马刻划天后朱诺的马车，他并不去详尽描写车子的各个细部，而是让赫柏把车子的零件一件—装配起来如果荷马要让我们看到阿迦门农的装束，就让他当着读者的面从软内衣到披风，从短靴到佩刀，一件件穿戴上身。如果他要写潘达洛斯的弓，荷马并不把这角制的刨得很光的、长长的弓的特征一一历数给我们看，而是从打猎抓到山羊有了很长的羊角写起。然后写两个匠人杷两只角结合起来，刨光，最自上金诲。同样，曹雪芹为了把宁国莳荣国府介绍给读者让冷子只静止地描述一番并没打占《红楼梦》多少篇幅，而为了把大观园描绘出来，他就不惜工本，让刘姥姥进去走了一回，产生了许多惊异，闹了许多笑话，又让贾政带着贾宝玉和清客们进去走了一圈，又发生了一些冲突，这样就用持续性的动作代昝了静止的画。这就是中国古典小说中没有或独立的静止的景物描摹的原因这也就是亚里斯多德在《诗学》中把动作、情节看得比性格更重要的原因。

莱辛第一个在世界上从理论上全面地揭示了诗与画的区别和语言信息某神局限性，他的功绩不可磨灭。但是莱辛的理论是有局限性的，他只看到语言的中心意义，没有注意到语词的引伸、暗示意义在构成形象中的重大作用，因面他只看到了构成形象的外在动作他没有注意到构成形象的内心动作。内心动作是一种心理变化，它是不可见的、微妙的，但是又是极其富有特征的。它包括主体的内在变动和它与环境的默契和交流，这无声的交流并不是静止的，而是动态的，例如：《诗经？硕人》中写一个美人：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。

把一个高个子姑娘的各个部分分别都加以静止的形容，还不如光从其中抽任句一个部分来写更好，因为橄草、油腊、蝉铺、瓜子，不管中心盘义还是联想意义并不统一，而是各自独立的意象，但是下面两句：巧笑情兮。美目盼兮—就把美人写活了—不再是美的碎片，晬片被神态的变化统一起来了。同时这甩还隐隐约约透露出感情的生动，感受者有一种小小的内心震动，显示出一种不平常的发现。正是这种微妙的内心变动触发了读者的心灵而这正是狂言外之意中，立就是在引伸义和暗示义中产生的。意大利文艺复兴时期诗人阿里奥斯托在他的杰出的叙事诗中《疯狂的罗兰》中，写过一个芙丽的女巫从头到啣静止地描写她的美。用了四十行以上篇幅，但那并列的细节并没有给人留下多少印象，只有：两道漆黑的细眉象两个弧，下面闪着一双眼玮象太阳，娴雅地左顾右盼，秋波流转，还得到后人的称赞。这里眼波的流动和《硕人》可谓不谋而合，莱铃把这种微妙的动态的美叫做化芙方媚。媚是一种一纵即逝却令人百看不厌的突，媚比起美来，所产生的效果更强烈。

不管是外在动作还是内心动作都在一个基本点上，与静态的罗列不同，那就是只追求一个单纯统一的主要特征，所有其它的特征肢从这个特征，在程度上、在性质上，总而言之在总体效果上是集中的。为了这个主要特征，他舍弃了一些特征，改造一些特征，莱辛说：诗在它的持续性的摹仿里，只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够？起该物体的最生动的感性的那个属性由此就产生出一条规律：描绘性的词应单一，对物体对象的描绘要筒洁。

莱辛说的是诗，但是都是叙事专，因而也可说是指一切文学。四）抒情文学的指写和叙事文学的叙述描写的成功不在模写的详尽和感情的夸饰，而在于外在的特征和内心特征的契合，描写可以说是一种恰如其分的形容，形容不足和形容过头都是对描写的掼害。外在的过头和不足容舄觉察，内在感情的不足和过分不易觉察。成功的描写应当是二者的化合，一个很值得注视的现象是，当抒情文学不但在古罗马还是在中国都已反复发生了形容过分和虚夸失真的倾向以后，叙事文学在描写方面还很幼稚，它缺乏必要的形容手段。抒情文学的描写，并不是摹写对象的现实性性状特征，而是借想象以抒情，它的情感和想象成分占优势的手段积累得很丰厚。在中国唐宋传奇，特别是宋元话本开始了有意识的叙事文创造，但是直至到《国演义》、《水浒》、《西游记》都还不若丁描写，常常不是脸谱式的虚夸，就是向诗歌借用形容的平段。文学的历史发展证明，诗歌的想象性是概括的，有较大的普遍性。能越过时间空间的界限。而叙事文学则要求更细致的特殊性因时间空间的不同而相异的现实性描述。因而从诗歌中割来肉并没钉给叙事文少增添生命，相反的成了赘疣，以致子十一本《水浒》就很明智地把其中的韵语幕本上删去，这是因为到了这个时期，叙事文学已经有了大量的现实性的描写手段了。

当叙事文学一且取代诗歌成为文学的主要肜式时，它就开始重新创造写实性描写手段。

在那阜创期，不论是在中国，还是在西欧小说最早发育起来的意大利，描写的手段还是比较简朴的。通常一个女主人公出场，只用三言两语交待了过去，例如下伽丘《十日谈》第四天第一个故事中的主人公是一个漂亮的公主，作者只是这样描写她：她正当肯春年华，天性活泼，身段容貌，都长得挺漂亮，而且才思镜捷，只可惜做了一个女人。

对于环境场景和心理的描写也很简扑，这位守寡的公主爱上了一个宫廷特从：

她留意观察了许多男人的举止行为，看见父亲眼前的一个名叫纪茇卡多的年青侍从，虽是出身贱征，但是人品高尚，气字轩昂，确是比众人高出一等，她非常中意，竟暗中爱上了他，而且朝夕相处，愈看愈爱。那小伙子并非是个傻瓜，不久也就觉察了她的心意，也不由得动了情，整天只是想着她，把什么都抛在脑后了。

虽然是淸节核心的主要关节，但几乎谈不上有什么心理描写，只有非常简朴的叙述没有过程，也没有细节，感情色彩倒是有的，作者对这位公主的由感情有明显的赞赏，但是没有足够的表现手段，因而显得朴拙了一些。

这表面看来是一种倒退，但实际上是一种进步。首先从外在形态和性状的描写来看，这已经没有那种非现实的成分，描写角色的思想感情已经不用荷马式的超现实的想象了。以写实性为其特点的叙述已经发展起来了；其次，从内在情趣特征来说也发展了，已经没有那种高贵的非同凡响的性质，而是一种世俗，平凡的情趣。

这种写实性的表现手法，以叙述为特点，对外在性状不大肆罗列、铺排，不作色彩、声音、颜色、气味的感性的直观描绘，对内在感情不作超世俗的夸张的渲染。由于它是写实的，比那想象的抒写更能适应叙事的要求，更接近新兴的叙事文学的那种通俗情趣，因而表现了极大的生命力，自然很快繁荣起来中国第一部长篇《三国演义》就基本上是用叙述方法写成的，其中人物脸谱式的形容，则是从抒情文学中套用来的。实际上象人体退化了的盲脑一样是多余的，没有这些陈词滥调，《三国演义》会更精彩。《二国演义》的语言魅力主要来叙述而不是描写，何其芳珣经觉得这是个谜。其实，原因并不神秘。关键在于文学的生动性并不一定取决于描写在叙事文学中叙述较之描写更为电要，没有描写可以产生态作，没有叙述，叙事文学就几乎不能存在卢卡契在《叙述与描写》中说：描写原来是许多叙事性的写作方法之一，而且无疑只是一种次要的方法，卢卡契关于叙述的概念与我们不尽相同，但这是关于描写的作用却是我们能同意的。

当然，缺乏描写，对叙事文毕竟是一种缺陷，叙事文学不在后来的实践中积累起纷繁复杂的描写手段，叙事文学就不能战胜诗歌成为艺坛的生流描写，从本质上肴，是一种形容。在简朴的叙述不能留下深刻印象的地方，就得用感情的直观造成一种生动的印象，提供更多的直观信息以激起读者对生活的回忆。不描写、不形容就不可能产生后来大大发展了的可感性。在早期文学作品中偶尔也有强调或形容的努力，宋玉在《登徙子好色赋》中这样写：

东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；着粉测太白，施朱则太赤这是一种滑头的办法，不能更改就是恰如其分的美，但究竞姑娘本身如何美呢，仍然是空白，宋玉写到这里可能感到了这个问题，他具体地描写了：

眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含见；嫣然一笑，惑阳城？迷下蔡。

这仍然是乎行的罗列，和《诗经？硕人》的方法相同，或者竟是套用，下面的嫣然一笑也和巧笑倩兮写法差不多，不过迷阳城，惑下蔡更虚夸一点。

早期的描写，要末是没有什么形容满足于简朴的叙述，要末一形容就相夸张，带荇强烈的想兔性或假定性，中国古典小说中脸谱式的描写是这样，古埃及的《一千零一夜》也是这样：她月儿般时脸上，透出鲜花一样的额，细腻的腮，弓形的眉，鲜红的唇，明眸皓齿，眉语眼笑，满面春光。太阳月亮好象从她额上吸取了光热，夜似乎是的黑发而变成的，麝香的香味仿佛是从她身上放出来的，素馨花俨然是她额角上的产物，树枝也甘为她的窈窕而折腰；一句她象黑夜里悬在高空的一轮明力……整个宫室就被她的美丽光辉照耀得焕然发光。

这自然是一种描写，一种形容，一种强调，因为它有细部的特征，有特殊的感情，仴是更突出的是—种想象，带着神话，传说的非现实性，描写对象和作者感怙都是想象性大于写实性。严格地说，这还是一种诗的抒，并不是写次性的刻划，因为它表现作者热怙的成分多于现现实对象的成分。

描写向外在特钲的刻画方向发展

叙事文学的写实性描写和抒情文学的想象性描写划淸了界限以后，就开始获得了自己的生命。它沿着外在特征和内心特征两个方面迅猛发展起来，在二三百年之间，它所积累的再现生活的准确性就大大超过了以往千年以上的成就。

起初，表现外在特征主要依靠简朴的叙述，简朴并不简陋，因为它再现现实性生活的准确性提高了。不过，有一段时间它发展得并不快，直到十八世纪，环境、像、习惯、心理的描写还是很有限的。巴尔扎克在他的关于司汤达的《帕尔马修逍院》的评论中，强调过描写的重要性，认为它基本上是一种观代的写作方法他认为在十八沘纪法闰小说中，诸如在勒萨日、优尔太等的小说中，儿乎不知描写为何物。用巴尔扎克的描写标准去看，比伏尔太、勒萨更节的卜伽止、乔叟、日本的紫式部则更是如此了。但是，这似乎失之过激，因为在这以前中国的古典散文，至少是那涔山水游记，其中的描写已经达到异常精致的程度，那种；周炼和和谐即使在今天看来也是具有典范意义的。至于《水浒》中的描写，例如武松打虎，对老虎的描与，自然也是极其生动的，而经注了历史的考验的。就是对于法国文学史来说，尔扎克的说法，也似乎不符合事实二在十八诅纪卢梭的《忏悔录》中虽然大量都是叙述，但也不乏描写，例如：

只见走出一个十分漂亮的年轻女人，她光彩照人，服饰艳尔，步履轻盈利落，三步两跳就到了房间里。我还没注意到有人在我旁边摆上了一汾餐具，她就在我身边坐了下来，她叉妩媚？又活泼，棕色的头发，年龄至多不过二十岁。

就这些描写看来，卢梭的确只用了一呰陈辞滥调，把他和伏尔太、勒萨日一起归入不知描写为何物是并不冤枉的。侄是卢梭不擅长于外貌的刻画，而善于内在情感过程的描写：